1946年8月，在夜气如磐的上海，刚刚失去爱女，怀着锥心之痛的茅盾，以极其感伤的 笔调，为萧红写下了著名的《<呼兰河传>序》。寂寞的茅盾必然发现了寂寞的萧红，寂 寞的感情必然和小说中的独特美质、艺术氛围产生了共鸣。于是，作品“寂寞”，作者 “寂寞”，茅盾对其一言以蔽之；于是，“寂寞”论就成了流行半个多世纪的“经典” ，也成了从来无人质疑的评判。 “寂寞”，并非文本细读的科学结论 《呼兰河传》是萧红的代表作，是中国现代文学宝库中的瑰宝。萧红的艺术天才，小 说的创新和独特风格，无疑都见诸这部作品中。因此，洞见这部作品的思想意蕴和艺术 特质，对了解中国小说的现代化进程，对梳理中国现代小说艺术演变史，对萧红在中国 现代小说史上的定位，都至关重要。半个多世纪来，由于我们对权威结论的笃信和经典 论断的敬畏，在《呼兰河传》的研究上一直是在对茅盾的序言做诠释，一直是在围绕着 茅盾说的“寂寞”论、“童年回忆录”、“自传体”或“三个一”，即“一篇叙事诗， 一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”，尤其是“寂寞”论作文章。萧红研究，萧红作 品研究，正是因此走入了一个不自觉的误区，萧红的天才和艺术创新，萧红的历史和人 生，正是因此被误读和歪曲。 谁都知道，解读一部作品，不能就作品论作品，不能离开对作家的生活经历、写作规 律、美学追求、思潮影响的全面考察。走近一个作家，不能光看本人的作品，不能只看 本人或别人一时一事的发言，不能忽视对客观事实的认定和分析。抑或是说，只有把作 品和作家放到一个大的系统中去观照，才能得出正确的、全新的结论。 基于此，我们认为，所谓的“寂寞”论，并非是文本细读的科学结论，在很大程度上 ，是感情的、直觉的、感性的判断。如果说《呼兰河传》真的“寂寞”，那么，这“寂 寞”是作品思想意旨的需要，是作家的刻意营构和艺术创造的表象，而不是作家生活的 反照和消极的流露。 这种艺术创造的表象植根于作品的思想指向。《呼兰河传》的反封建主题，对国民性 的强烈批判，对女性命运的深切关注，都是以长夜漫漫的黑暗社会，特别是以遥远的东 北边城上个世纪20年代为背景的。那是一个“少女的青春换不到一顿饭吃，人肉和猪肉 一样上了市”的荒谬时代，是一个“千村薜苈人遗矢，万户萧疏鬼唱歌”的噩梦时代。 当时，闻一多悲愤地唱道：“这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦，不如多扔些 破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹”(注：闻一多：《死水》。)。郭沫若愤激地呐喊：“ 茫茫的宇宙，冷酷如铁!茫茫的宇宙，黑暗如漆!茫茫的宇宙，腥秽如血!”“生在这样 阴秽的世界中，便是把金刚石的宝刀也要生锈!”(注：郭沫若：《女神》。)也正是在 这样的时代，鲁迅勾画了萧疏的荒村，描绘了毫无生气的鲁镇，茅盾表现了老通宝丰收 成灾的横祸，渲染了林老板夤夜出逃的落魄。同样，萧红此前创作的《生死场》，也生 动地展示了东北人民糊糊涂涂地生、浑浑噩噩地死的凄惨。这时代、这情景，岂只是“ 寂寞”所能概括得了的?于是，在以上这些作品中，作家们那种“前不见古人，后不见 来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”的大悲愤，“两间余一卒，荷戟独彷徨”的大孤 独，“哀其不幸，怒其不争”的大怜悯，真如大河天来，激涛澎湃。如果说，就感情的 抒发而言，这些作品是“大弦嘈嘈如急雨”的话，那么，《呼兰河传》充其量不过是“ 小弦切切如私语”罢了。令人感到不解的是，对前一部分作品，几乎没有人从感情的量 化上去分析，判定其是孤独或寂寞之作；对萧红和萧军在一起时创作的《生死场》也没 有人从感情浓淡上去理解，认定它是“寂寞”之作，却偏偏对《呼兰河传》得出了“寂 寞”的结论，这究竟是为什么呢?显而易见，是感情的因素，是非文学的因素，是二者 联手建构的双重批评标准，左右了正常的文学评论，颠覆了应有的文本细读。 我们这样的认识，绝非牵强，而是得自对那段历史实貌的考察和作家创作路向的检视 。如果我们采用发散式的逆向思维，进行一些换位思考，那么这种认识就将会得到进一 步的确认。比如，同是本时期创作的《马伯乐》，为什么就不是寂寞之作?同是思想消 极、情感苦闷，“和广阔的进行着生死搏斗的大天地完全隔绝了”的作家，为什么其阴 影单单投射在《呼兰河传》上，而在《马伯乐》中竟不见端倪? 在小说文本的细读中，忽视小说文体的基本要素，忽视接受美学的起码常识，一概认 定作品是作家的“自叙传”，一概把作品中的人事和作家的关系看作是恒等式，一概从 自传的角度去诠释作品中的艺术问题，那肯定要陷入缠绕不清的怪圈。在这种观念的指 导下，不能不造成这样的阅读效应：作品的氛围寂寞了，作家也是寂寞的；人物的感情 寂寞了，就是作家自己寂寞。毫无疑问，按照这个预设的图式，文本分析就会跌入陷阱 ，真实的时代背景就会被漠视，重要的美学特质就会被遮蔽。 因此，我们认为，职业的阅读必须超越这种艺术表象，不能为这种艺术表象所迷醉。 《呼兰河传》中看似浓重的寂寞，虽然有漂泊、怀乡、多病、念旧情绪的自然流露，但 更主要的则是作品主题表达、艺术营构的需要，是萧红为小说喜剧性的特色，亦即幽默 反讽艺术素质铺设的必要背景。萧红深深地懂得，在阴冷、落寞的环境衬托中，上演集 体无意识的喜剧，表现国民性的丑陋，揭示民族的缺陷和痼疾，将收到力透纸背、入木 三分的效果，更何况，旧中国的原生态本来就是这个样子呢!众所周知，面对满目疮痍 的神州大地，那个时代有良知的作家，谁都不能心如止水，真正葆有零度感情。所以， 从创作心理学的角度分析，秉笔写作《呼兰河传》时候的萧红，一定和闻一多一样，面 对祖国的荒凉与破败，混乱与杀戳，内心承受着巨大的痛苦。尽管她痛断肝肠，也在和 闻一多一样撕心裂胆地呐喊：“不，不，这不是我的中华”，但无情的现实让她不能不 承认，这就是我多灾多难的祖国，这就是我苦难深重的故乡。因之，作家笔下的呼兰小 城，哪里只是作家的故乡，它是整个旧中国的缩影啊。也正因此，对它的腐烂溃败深恶 痛绝的作家，哪里还能有无限怀念它的“寂寞”深情呢，有的，只是对它的揭露和批判 ，揶揄和讽刺，以及希望旧事物早日灭亡、故乡早日新生的强烈愿望。所以我们认为， 说作品“寂寞”，太看低我们反帝反封建的左翼女作家了；说作品“寂寞”，就与作家 的创作初衷、文本的实际指向大相径庭，甚至差之千里了。质言之，《呼兰河传》根本 就不能被看作是刻骨铭心的怀乡作品，它确实是与《马伯乐》异曲同工、殊途同归的讽 刺小说。阅读经验告诉我们，有一种小说，作家的主旨几乎都能在作品中得到彰显，其 小说技法是一眼可以望穿的秋水；有一种小说，艺术的特质则在作品的朦胧隐现之中， 云里雾里难见首尾。肯定地说，《呼兰河传》不是属于前者而是属于后者。这样，对这 部极其独特的、非常态的、跨文体写作的小说，我们就不能按照常规去解读了。而如果 依照习惯的思维定势去研究，就很难避免南其辕北其辙的错误。
