一、中国早期的自由诗理论 中国新诗在求解放的历史行程中，形式上最认同的是自由诗。自由诗既是中国新诗求 解放的依据，也是实践现代性的主导形式。虽然在早期，人们一般把不讲格律和使用“ 白话”写的诗称作“新诗”而不叫自由诗，但实质上它们是两个可以互换的称谓。这一 点已早被反对新文学的“学衡派”人物所道破：“所谓白话诗者，纯拾自由诗( Verslibre)及美国近年来形象主义(Imagism)之余唾。”(注：梅光迪：《评提倡新文化者》，《中国新文学大系·文学论争集》，上海良友图书公司，1935年，第129页。)把白话诗看成上述两者的“余唾”，是一种偏见，但说新诗与自由诗、意象派诗有密切关系却符合实际。 事实上，如果说胡适的《谈新诗》、康白情的《新诗底我见》等理论文章，为反抗文 言和格律约束的自由诗开辟了通道；《关不住了》作为胡适“我的‘新诗’成立的纪元 ”(注：胡适：《再版自序》，《尝试集》，上海亚东图书馆，1920年。必须指出的是 ，《关不住了》不是胡适自己创作的作品，而是一首译诗，它是美国女诗人梯斯黛尔(Sara Teasdale)发表在美国《诗刊》(Poetry)1916年第3卷第4期的作品，原题为Over the Roofs(在屋脊上)。胡适以此为题翻译后发在《新潮》第1卷第4号(1919年4月1日)上 。)，以流畅的“白话”和自由的形式，解决了自由、个性化的情感与“旧语言”、“ 旧形式”的矛盾，宣告了中国诗歌自由诗时代的来临。那么，郭沫若则通过《女神》对 西方自由诗的情感与形式的全面移植，不仅确立了以“自我”抒情为出发点的诗歌话语 交流机制，也将它化约成一个简单明了的创作公式：“诗 = (直觉 + 情调 + 想象) + (适当的文字)”。(注：《郭沫若致宗白华信》，田寿昌、宗白华、郭沫若《三叶集》 ，上海亚东图书馆，1920年，第8页。) 在五四时期的历史语境中，由于这种交流机制兼有抒情与批判的双重功能，也由于这 种创作公式能够直接承担这种功能，体现新诗崇尚自由而反对约束，追求质朴自然而反 对典雅雕琢的精神，它便成了新诗求解放的主导形式。到了30年代初，冯文炳已经可以 在北京大学的课堂上体系化地阐述他“新诗应该是自由诗”的理论，同时在新诗与“旧 诗”之间划出一条明确的界限。他说： 我发现了一个界线，如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要 用散文的文字。已往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的 文字是诗的文字。我们只要有了这个诗的内容，我们就可以大胆的写我们的新诗，不受 一切的束缚，“不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做 就怎样做。”我们写的是诗，我们所用的文字是散文的文字，就是所谓自由诗。(注： 冯文炳：《谈新诗》，人民文学出版社，1984年，第24—26页。此书是作者三四十年代 在北京大学任教时写的讲义，曾以《谈新诗》为书名，1944年由北平新民印书馆出版。 ) 冯文炳不同意胡适从传统诗词中为“白话诗”寻找依据的做法，认为这是对已往的诗 文学认识不够，“旧诗词里的‘白话诗’，不过指其诗或词里有白话句子而已，实在这 些诗词的白话句子还是‘诗的文字’。”只有抛弃这种“诗的文字”，用“散文的文字 ”来写，才能摆脱旧诗的境界。这种强调诗的内容与散文的语言的观点，后来也体现在 诗人艾青《诗的散文美》一文的立论中，可以说大致代表了中国新诗对自由诗的认识。 冯文炳关于“新诗应该是自由诗的理论”，产生于20世纪30年代现代主义诗歌实验的 语境中，有着复杂的背景(注：冯文炳的诗歌观念与胡适不大相同，胡适相信进化论， 冯文炳(他是周作人的四大弟子之一)则受周作人“循环论”文学史观和散文理论的影响 。周作人在1932年《中国新文学的源流》中认为，整个中国文学史是“言志派”与“载 道派”两种文学现象的风水轮转：自周朝开始，言志派崛起，到了汉代，载道派取而代 之；魏晋南北朝时，言志派死灰复燃，唐朝之后，载道派又起来压制，而到明末，言志 派又赢得了出头的机会。在周作人看来，20世纪初的中国新文学运动的源头可以追溯到 明末言志派的复兴，而胡适等人所倡导的白话文学，正与明末的“信腕信口皆成律度” 相类似。不过，周作人认为，言志派并不都像公安派讲求流丽，一概“信腕信口”的， 而是流丽与奇崛两种风格的交替，公安派的流丽后来为竟陵派的奇崛所取代。因此，他 相信胡适的“我手写我口”必然会遭到奇僻生辣风格的反拨。冯文炳的诗论和创作，实 际上是对周作人这一文学观点的实践。)，包含着对早期新诗的功利性、明白清楚主义 和感情专制主义的反思，以及对中国传统诗歌资源的重新认同(注：冯文炳的诗歌理论 主要建立在对中国文学的认识上，他是同时代罕见的不依赖西方诗歌理论资源的人。他 认为“重新考察中国以往的诗文学，是我们今日谈白话新诗最吃紧的步骤，因此我们可 以有根据，因此我们也无须张皇，在新诗的途径上只管抓着韵律的问题不放，我以为正 是张皇心理的表现。”(《谈新诗》，第39页)他把传统的中国诗分为两派，一是“温李 ”难懂的一派，一是“元白”易懂的一派，认为向“温李”一派学习才是新诗的前途， 因为这一派的诗不追求抒情，而是十分重视感觉和幻想。他说：“温词向来的为人所不 理解，谁知这不被理解的原因，正是他的艺术超乎一般旧诗的表现，即是自由表现，而 这个自由表现又最遵守了他们一般诗的规矩，温词在这个意义上真令我佩服，温庭筠的 词不能说是情生文文生情的，他是整个的想象，大凡自由的表现，正是表现着一个完全 的东西。”(同上，第30页))，需要多个层面的讨论。但冯文炳对自由诗的理解，是内 容方面的，与胡适的“以质救文胜之弊”和郭沫若的感情至上主义并没有本质上的差别 ，只不过强调的“内容”不同而已：胡适强调的“内容”是现实，郭沫若强调的“内容 ”是自我，而冯文炳强调的“内容”则是感觉和想象。他认为胡适“白话新诗”的问题 是“诗的内容不够”，不像是在写诗，而是在用诗来推广白话文；诗的内容应该是不同 的感觉和幻想。他说古代诗人用同样的方法做诗，文字上并没有变化，只是他们的诗的 感觉不同，因而人们读来也不同。他举例说：“古今人头上都是一个月亮，古今人对于 月亮的观感却并不是一样的观感，‘永夜月同孤’正是杜甫，‘明月松间照’正是王维 ，‘举酒邀明月，对影成三人’正是李白。这些诗我们读来都很好，但李商隐的‘嫦娥 无粉黛’又何尝不好呢?就说不好那也是没有办法的，因为那只是他对于月亮所引起的 感觉与以前不同。又好比雨，晚唐人的句子‘春雨有五色，酒来花旋成’，这总不是晚 唐以前的诗里所有的，以前人对于雨总是‘雨中山果落’、‘春帆细雨来’这一类闲逸 的诗兴，到了晚唐，他却望着天空的雨想到花的颜色上去了，这也不能不说是很好的想 象。……感觉的不同，我只能笼统的说是时代的关系。因为这个不同，在一个时代的大 诗人手下就能产生前所未有的佳作。”(注：冯文炳：《谈新诗》，第227—228页。)
