施蛰存(1905—2003)一直被多种文学史指认为20世纪30年代上海的新感觉派作家。其实，在新感觉派作家群中，他是一个异样的人物。论与城市的关系，他没有刘呐鸥、穆时英那般如鱼得水，入乎其里而出乎其外，本身就是引领城市生活新潮流的人物；论玩感觉化的文字游戏，他也没有刘、穆的挥洒自如，神奇莫测，意趣横生。后者对城市情景的感觉化变异的精当处理，对人物情绪化片断通畅圆融的链接，令人拍案叫好。尽管施蛰存也写《薄雾的舞女》、《在巴黎大剧院》一类地道的感觉化的小说，但对城市现实代生活的感受力，对摩登男女关系体验的灵敏度，连同文字修辞上的对“感觉”方式的驾驭，都不如刘、穆两氏。从他的生长经历和文化背景看，施氏似乎天生就不是一名城市之子，或者说，将他划入新感觉派的行列本身就是一种误会。为此，早在1931年，他对楼适夷在《施蛰存的新感觉主义——读了<在巴黎大戏院>与<魔道>之后》一文中给他戴上“新感觉派”头衔就存有异议(注：楼适夷：《施蛰存的新感觉主义——读了<在巴黎大戏院>与<魔道>之后》，《文艺新闻》1931年10月26日。)，认为“这是不十分确实的”(注：施蛰存：《我的创作生活之历程》，施蛰存《创作十年集》，华东师范大学出版社1996年版，第804页、803页、804页。)。1949年后，他在各种场合多次表达了这层意思。他曾对友人说：“他们总说我是新感觉派，其实我的小说是心理分析小说。你注意，心理分析小说和心理小说是两码事。”(注：张芙鸣：《施蛰存：执著的“新感觉”》，上海《社会科学报》2003年12月4日第六版。)从叙事的驾驭方式看，一者是理性的克制的心理分析，一者是感性的放纵的感觉化描摹，虽同样关注“心理”问题，两者对人物故事的控制方式却全然不同。对施蛰存小说的女性人物构型加以细致解读，不仅可以看出他与新感觉派之间貌合神离的关系，还可以看清楚他的文化心路历程及其小说叙事的脉络特征，看清楚他在30年代与40年代两个不同代际的海派小说的转型过程中所起的作用。 一、传统的乡镇经验与乡间风骚女人构型 在新感觉派城市作家群中，施蛰存是传统国学基础最好，中国古典文学根基最为深厚的一位。这与他的成长背景有密切关联。与刘呐鸥、穆时英、叶灵凤等生长于城市不同，施蛰存生于杭州，长于上海近郊的松江，江南乡镇浓厚的传统文化气息给他的童年以深深的浸淫。他16岁时，就向鸳鸯蝴蝶派刊物投稿，不久，他的小说“陆续在《礼拜六》、《星期》、《半月》等当时很流行的刊物上发表出来”(注：《<施蛰存>·序》，《施蛰存》，应国靖编，香港三联书店1988年版，第1页。)。如果不遇上新的时代环境，他也许会成为一名“鸳蝴”作家。他早期的小说被学界认定为具有江南乡村田园般的抒情气息(注：参见严家炎《中国现代小说流派史》，人民文学出版社1995年版，第134页。)，可见他的文学追求的大致路向。 如果说，他这批回忆“桃园”生活的少作有不同于传统田园抒怀作品之处，那就是他偶尔涉及的对人物压抑性情欲的描述。如《周夫人》一类作品。这种笔法到了发表于1929年《新文艺》第三期上的《凤阳女》，已经相当成熟。《凤阳女》描写了男性主人公如何艰难地排遣着他对一个风骚的玩杂耍女人的欲望。此作被称为施蛰存运用弗洛伊德精神分析法的开始。仔细解读，这篇作品未曾不是具有传统文化素养的施蛰存对中国民间妖狐志怪小说的一种重新演绎，尽管其中包含作者在弗洛伊德学说影响下对人物作心理分析的现代意向，但从小说人物故事的传奇性设置、对凤阳女的妖狐特征的突出以及叙述语调看来，它的确带有民间妖狐小说的迹象。施蛰存以后用精神分析方法重写历史人物故事，正是从这里起步的。从这类小说发展到现代心理分析小说，可见出施氏的由传统而现代的演变脉络。也就是说，施蛰存是从写乡间妖狐/心理小说入手而走上他的心理分析小说创作的道路的。这一起步不仅决定了他与后来的城市摩登作家之间存在难以消弥的距离，而且，也影响了他整个小说叙事的基调，包括对女性形象的构型。 施蛰存真正的文学生涯开始于1926年。他在上海帮朋友办刊和办书店，却同时又在市郊的松江中学任教，于是，上海与松江两地间的奔走，使他不论与大城市或是小城镇都保持一定的距离，也确立了他作为城市边缘人的叙事身份。他创作着城乡两种题材的小说，而使这两种小说获得联系的，则是他那越来越鲜明的表现人的分裂/压抑心理的主题，这一主题于城乡两地人物都是共通的。为此，施氏巧妙地避开了他不论与城市或是与乡村都难以完全相融洽的尴尬，找到了最能体现他自己个人优势的“新的路径”(注：施蛰存：《我的创作生活之历程》，施蛰存《创作十年集》，华东师范大学出版社1996年版，第804页、803页、804页。)。心理分析给他的小说带来现代的气象。 《凤阳女》正是这个时期的代表作。值得注意的是，这篇小说一直没有正面状写凤阳女的脸庞、身体及其所具有的魅惑力，只是把她魔化、狐化，而单方面展示男性主人公在这个幻象的困扰之下性压抑的心理。这一处理方式在施蛰存以后的小说中不断出现，像《魔道》、《夜叉》、《旅舍》等莫不采用类似的方式。这就构成一系列有趣的现象：一、首次出现在施氏小说中的妖女形象，是一个民间走江湖女子的形象，也就是说，施氏的妖女原型来自传统的乡间而非现代的城市。此后不仅是《魔道》、《夜叉》中的魔化女性人物，而且像《石秀》中的潘巧云、《鸠摩罗什》中的孟家大娘、《黄心大师》中的恼娘、《将军底头》的汉族姑娘等都是来自同一类原型的民间狐媚女性，这一构型方式，颇有意思；二、对具有蛊惑力的女性，施氏宁愿将她魔化、幻化，使其变成一个不可知的象征性符号，却较少正面状写她的狐媚之态。这实际上未曾不是叙事者无法进入妖媚女子的内在世界而不得不采取的一种避重就轻的策略，其背后包含有施氏与现代城市、现代女性相隔阂的某种因素。这一对女性形象独特的处理方式构成施氏小说叙事的一个重要特征。
