中图分类号：I206.6文献标识码：A文章编号：1003-854X(2004)04-0053-03 任何作品一经产生，在它的流通过程中，总是会被接受它们的主体和社会不断地进行再创造，有时，这种再创造本身也成为新的艺术品。艺术创作实际上是一种生产过程，而对艺术品的接受或者说是“消费”的过程也是生产过程本身的一部分。对于文学本文的接受和阐释更是如此，根据接受美学理论，作品的意义只有在阅读过程中才能产生，它是作品和读者相互作用的产物。由于文学本文采用的是“描写性语言”，其本文往往包含了许多意义未定性和意义空白，成为联结创作意识与接受意识的桥梁。一方面，这些意义未定性和意义空白可以视作作品的“亚文本”，“什么东西没有讲，为何不讲——这些问题可能跟讲清楚的东西同样重要；看起来不存在、不重要或莫衷一是的东西，有可能提供作品意义的中心线索”(注：特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，文化艺术出版社1987年版，第209页。)。通过对作品“亚文本”的分析，我们有可能解析创作主体是如何组织结构作品内容的。另一方面，正是这些意义未定性和意义空白给予读者以极大的阐释空间，有时，连创作者自己也会参与到对文本意义的阐释之中，与读者一起对文本进行重塑。而读者接受本文所采取的态度和做出的反应，无不与其自身的期待视野和审美经验相关。无论是创作主体如何组织结构作品，还是读者如何接受本文，最终总是与其背后的意识形态相关。本文试图以茅盾的《春蚕》、柳青的《创业史》(第一部)、王润滋的《鲁班的子孙》和朱文的《我爱美元》为例，围绕其中“父与子”的描写，对文本自身结构及当时读者对文本的接受进行症候式阅读，以期折射不同时代给文学本文所打下的意识形态烙印。 《春蚕》写于1932年，它沿用了五四小说反封建反传统的“父与子”对构的叙述模式，更加强了小说反封建意味的客观呈现。文中老通宝与多多头的父子对立主要有两方面：一是对于勤俭发家的幻想，老通宝深信不疑，并虔诚地信奉着一切与蚕事有关的迷信仪式，而多多头却对“蚕熟未必发财”有着清醒的认识；二是对待同样是“被侮辱与被损害”的卑下者荷花，老通宝完全不把她当人，称她为“母狗”、“那东西”和“白虎星”，不准多多头与她来往，而多多头则对她抱有明显的尊重和同情。到《秋收》中，父子矛盾进一步深化，在要不要反抗的立场上，父子矛盾几乎不可调和，可以说，老通宝的临终觉悟类似一个光明的尾巴。在《春蚕》和《秋收》中，茅盾多次描写了老通宝的心理活动，他总是把自己家的命运与老陈老爷家的兴衰联系在一起，完全是一种做稳了奴隶的心态；而且他遵循着祖传的“圣贤人的大道理”，固守“驯良思想”，视自发反抗的多多头为业种、小长毛投胎和杀头胚，死活不要他回家。这其实揭示了被统治阶级的意识就是统治阶级的意识的社会本质，老通宝遵循的其实是传统封建思想和伦理道德。在老通宝与多多头的父子关系中，由于加入了新与旧、激进与保守、觉醒与顽固的交锋，父亲的形象便缺少了几分可亲和可敬，而多了几分愚昧和专断。应该指出的是，作家主观上对父子的价值判断倾向相当明显，而在客观呈现上，老通宝的形象十分丰满，而多多头则显得平面化，形象相对薄弱。可见茅盾对所要批判的旧意识了然于胸，却对立意反抗的新生力量的面貌还不十分明确。在批判帝国主义经济侵略和本国统治势力的盘剥与揭示农民精神奴役的呈现上，茅盾主观上在于突出前者，客观呈现时却彰显了后者。 《创业史》(第一部)写于1954-1960年。作为描写农村合作化道路的社会主义现实主义典型文本，其中也存在着代表中间力量的梁三老汉与代表先进力量的梁生宝之间的父子矛盾。由于两条道路的斗争即社会主义与资本主义的阶级矛盾占据了文本的核心位置，作为内部矛盾的父子冲突被相当程度地淡化了，在强大的“儿子”(代表党)面前，对立面的“父亲”实际并不存在，梁生宝与梁三老汉并无血缘关系，可以说，党才是梁生宝真正的父亲，而梁三老汉则在精神上和儿子他们挨近着呢。在父与子形象的塑造上，尽管两者的地位在创作主体的心目中判然有别，但实际来看，梁三老汉的形象刻画充满着日常生活的生动性和丰富性，他对吃饱穿暖、鸡鸭满院的小康生活的热望，他赌气要吃鸡蛋、下馆子的诳话，皆让人忍俊不禁，而相比之下，梁生宝的形象则单一而缺少变化，过于纯粹而少了几分人气。这里还需格外指出的是，梁三老汉这个父亲在对待女儿秀兰和童养媳妇的态度上，颇引人深思。老汉对当闺女养的童养媳可谓舔犊情深，他在挖荸荠时对儿媳的思念与伤情，清明节代替生宝给媳妇上坟，表明这是一个善良温爱的父亲。可是在对待女儿秀兰的婚事上，他一方面表现得相当专制：“好赖就是那人!你想学改霞的样儿，老子打死你!……”(注：柳青：《创业史》(下卷)，中国青年出版社1960年版，第438页。)另一方面，当战斗英雄的母亲希望未来的儿媳妇(秀兰)去照看她时，一向遵循世俗人情(他给童养媳上坟，一半也是出于世俗人情的需要)的老汉根本未顾及过门没过门的旧乡俗，表现得相当的贤明和识大体，完全不像一个自私、固执、小气和嫉妒邻人的老庄稼人。在这里，父权意识形态和政治伦理同时参与了对“父亲”的涂抹，而在强大的政治伦理的笼罩下，作者完全忽略了对专制的封建父权意识的批判。《创业史》(第一部)发表后，两三年中，各地报刊登载的专谈梁生宝这一人物形象或以之为主要内容的评论文章，不下数十篇。大多数文章认为，梁生宝形象代表了《创业史》思想和艺术的高度，是“高大”、“丰满”的新人物典型。这些评论体现了当时文艺界以政治标准取代艺术标准的评价趋向。但也存在不同的声音，主要是严家炎的观点，他认为梁三老汉才是小说最成功的艺术形象，小说对土改后农村阶级斗争和生活面貌揭示的广度和深度，很大程度上有赖于这个形象的完成(注：严家炎：《谈<创业史>中梁三老汉的形象》，《文学评论》1961年第3期。)。而梁生宝形象的塑造则存在着“三多三不足”，即写理念活动多，性格刻画不足(政治上成熟的程度更有点离开人物的实际条件)；外围烘托多，放在冲突中表现不足；抒情议论多，客观描绘不足(注：严家炎：《关于梁生宝形象》，《文学评论》1963年第3期。)。虽然严家炎的评论也未脱离当时的政治语境，研究新英雄人物形象创作的弱点和问题是为了推进其创作，使文学更好地发挥教育人民的作用，但是他坚持了一个文艺评论者所应具备的艺术良知。1977年《创业史》第一部再版，作者又进行了一些修改，删掉最多的是有关梁生宝与徐改霞的爱情描写部分，这一删，梁生宝的形象更纯粹了，也更“无性化”了。从初版到再版，十七年过去，作者的个体自觉意识依然蒙昧，从中也可管窥出十七年的文学状况。
