[中图分类号]I207.65[文献标识码]A[文章编号]1000-8284(2004)03-0150-07 文学研究如果仅仅局限于单纯的文学格局和各自的理论体系之内，势必导致一种偏颇，因此，把文学放置在广泛的文化结构中或者说以宏观的文化视角透视文学所承载的文化含量，揭示文学的深层文化底蕴会使文学研究进入一个更为广阔的意义空间。文学是文化的一个重要组成部分自然是无可非议的，但这部分与整体之间的关系绝非如“加数”与“和数”的关系那样简单。有的学者把文学置于文化建设中进行考察，认定他们彼此之间是一种“互建”的关系：文学活动的发展与繁荣肯定对整体的文化建设有利，而整体的文化建设，作为人的一种创造历史的活动蓬勃发展了，也必然会推动文学活动的发展与繁荣[1]。也有的学者从否定主义美学出发，认为文学应对文化政治现实进行“本体性否定”[2]。他们对于文化与文学关系的种种界定都提供了一种可能，但又不可能涵括二者复杂关系的全部，而文化与文学间的应然关系与二者之间的突然状态往往又是两码事。更何况不同历史时段、不同类型的文化与当时的文学总是在特定的历史结构中呈现为彼此间相互作用的场性效应。分析这种具体的意义场之间的交相作用才能真切地把握文学与文化的生动关系。 肇端于19世纪末的中国历史、文化的现代转型积蓄至五四形成更为浩大的声势。由五四新文化运动所引发的新旧、东西文化之间的冲撞构成了一个巨大而丰盈的文化张力场并作用于文学。在这个文化张力场中，由《新青年》和它唤醒的第一批新青年所创办的《新潮》为代表的文化激进主义，以思想启蒙为主旨构成了此文化张力场的主导价值倾向，一方面为转型中新文学现代性的生长提供了契机与动力，另一方面又对其现代性的实现造成某种程度的遮蔽。 一 革命——作为五四文化激进主义最鲜明的现代表征，既是20世纪初中国历史进行艰难转型的重要动能和必然选择，也为文学的现代转型提供了正义性依据。时至近代，积淀着中国古老元典精神的“革命”精神，经由现代西方文化的洗礼，已经成为一代又一代先进的中国人寻求中国社会、文化新生的激切心态的表征。邹容的《革命军》可以说提供了一个现代“革命”的范本：“革命者，天演之公例也；革命者，世界之公理也；革命者，争存争亡过渡时代之要义也；革命者，顺乎天而应乎人也；革命者，去腐败而存良善者也；革命者，由野蛮而进文明者也；革命者，除奴隶而为主人者也。”[3](P650)中国“汤武革命，顺天应人”的传统革命思想与西方进化论相结合，已转化为具有现代意义的历史命令，也成为中国危机时代一种普遍的社会化情绪，所以当这种革命性思维应用于文学从而推拥出“文学革命”时，就显得顺理成章。尽管陈独秀在《文学革命论》中把文学革命与政治革命、宗教革命、伦理道德革命相提并论，但在中国的历史行程中，文学革命并不属于与洋务运动、戊戌变法、辛亥革命等一系列现代化方案相并列的一级概念，而是作为中国历史现代化进程中的焦点环节——文化启蒙的派生物出现的，而文化启蒙必然升浮起文学革命之舟几乎成了中国近百年来明显可见的一个历史规律。虽然梁启超的带有改良色彩的“三界革命”不同于陈独秀具有政治暴力倾向的“文学革命”，胡适具有建设性、承续性的革命与钱玄同破坏性的主张也存在着差异，但是他们对中国历史现代化方案的构思却是一致的，即实现思想、文化的根本性改造，并以文学作为这一改造工程的有力武器。20世纪中国新文学就是在这种激进的文化语境中开始了它的现代化转型。但由进化论母体中演化出来的“革命”话语是以直线向前的时间认知作为前提的，图新弃旧是它的重要特征，所以当革命成为文学转型的正义性依据时，也同时依照历史进化的思路在新旧之间做出了价值上的优劣判断和非此即彼的单向选择，把时间意义上的“新”等同于追求中的“现代性”，传统则被认定为旧的与现代性绝不相容的对立面遭到否弃，这样，就曲解了文化及文学现代转型的实质性内涵。现代性理应是一个包容性的概念，作为中国文化的现代性努力，也是一种多维度的动态结构生成，文化激进主义所主张的“新”固然可成为现代性的一种存在方式，但是持对立观点的一派，因其是在现代性的开放视野中对传统所做的重新确认也应成为“现代性”的归属对象，而且，作为历史结构中把“新”等同于现代性思路的互补、制衡力量，理应纳入现代性的范围之内。同样，对于属于精神范畴的文学而言，传统既可以凭借其独特的个性存在于线性时间之外，与现代文学共享同一个空间，同时作为绵延至今的历史积淀必定会参与文学现代品性的塑造。而激进的新文化运动的倡导者是把审美与历史的现代性做了一种同一性理解，既显示出满怀历史激情的文化启蒙主义者以文学话题呈现出的政治意欲，又使文学现代性的生长一开始就显示出片面性。 作为激进派，《新青年》和《新潮》同人在文化运动中最为热烈、峻急同时也最为人以片面相诟病的是他们对于东西文化的优劣比较和所做的趋于一端的价值选择，也就是人们所常说的“全盘反传统”和“全盘西化”。《新青年》老将陈独秀早就断言：中国“固有之伦理，法律，学术，礼俗，无一非封建制度之遗，持较皙种之所为，以并世之人，而思想差迟，几及千载”，“兼程以进，犹数望尘，甚勿以抑扬过当为虑”[4]。这种激进主张对于要急于摆脱几千年旧债的中国历史而言具有重要的策略性意义，而对于文学的转型而言则未见得合适。但被纳入新文化运动中心的五四初期文学在寻求现代转型的过程中，恰是采取了与历史价值相认同的策略对传统文化采取了坚决否弃的态度而以“欧化”作为实现现代性的必由路径。胡适就认为，“西洋的文学方法，比我们的文学实在完备得多，不可不取例。”[5]把这种思想发扬光大的是他的学生——《新潮》的主将傅斯年和罗家伦。他们把东西方文学进行了系统但带有鲜明价值倾向的比较：“西洋文学是切于人生的，中国文学是见人生而避的；西洋文学是为唤起人类同情的，中国文学是为个人私自说法的；西洋文学是求真相的，中国文学是说假话的；西洋文学是平民的，天然的，中国文学是贵族的，矫揉的；西洋文学是要发展个性的，中国文学是要同古人一个鼻孔眼出气的，所以中国文学都很有在博物院里的价值。就文学的体用特质而论，我们中国文学还惭愧得多呢!”[6]在他们看来，历史上的白话产品太少又太坏，不够我们做白话文的凭借物，历史上的好小说不过《水浒传》《红楼梦》《儒林外史》三部有文学价值，其余都要不得。两两对照，西洋的文学对于人生是何等浓馥，何等活泼，何等真实，我们的文学是何等干燥，何等死闷，何等虚伪，比较的结果，于是创造新文学的材料和路径哪能不会决定呢[7]?他们的决定就是“欧化”，“我们径自把它取来，效法他，受它的感化，便自然而然地达到‘人化’的境界，我们希望将来的文学，是‘人化’的文学，须得先把它成‘欧化’的文学。就现在的情形而论，‘人化’即‘欧化’，‘欧化’即‘人化’。”[8]我们今天几乎无法从实际的文学创作中了解“欧化”给当时的文坛带来了怎样的负面影响，因为我们迄今所见到的发表在《新青年》和《新潮》的为数不多的初期新文学作品，都经过了编者精心的筛选，绝少反面的典型，因此我们也就感受不到欧化给文学带来的窘境。这种情形只有从当时人的言论中才可略知一二。反对新文学的人自然会把欧化作为攻击的口实，即使坚决主张欧化的新文学倡导者，谈到欧化也不是那么理直气壮，针对当时有些读者对于文学欧化的抱怨，沈雁冰曾有过这样的答复：“我们应当先问欧化的文法是否较本国旧有的文法好些，如果确是好些，便当尽量去传播，不能因为一般人暂时的不懂而弃却，所以对于采用西洋文法的语体，我是赞成的，不过也主张要不离一般人能懂的程度太远。因为这是过渡时代不得已的办法。”[9]或者从这些语言表述的缝隙中已经透露出话语背后的历史真相：“欧化”已经出现了中国人看不懂的窘境。自然，由于对西方文化的价值选择，文学创辟期的“欧化”是难免的，但这仅仅是文学现代转型的路径之一，并非惟一最佳路径。而且一个民族的审美心理、审美范式和由此形成的审美意象作为一种历史性的生成是深深植根于传统文化的深处的，除非异想天开地把整个文化连根拔掉，否则我们将永远立身于从古代绵延至今的文化之中，无法真正割断与传统文化的血脉联系，而传统的存在和他所具有的源泉性力量终究会被正视。所以后来闻一多曾大声疾呼，“现在新诗中有的是德谟克拉西、有的是泰果尔、亚披罗，有的是‘心弦’‘洗礼’等洋名词。我们的中国在哪里?我们四千年的华胄在哪里?哪里是我们的大江、黄河、昆仑、泰山、洞庭西子?又哪里是我们的‘三百篇’、楚骚、李、杜、苏、陆?”[10]诗人已经意识到传统的不可割裂和它所蕴涵的巨大艺术潜能，以及由于对传统的漠视而造成的诗美的偏颇。以闻一多、徐志摩为代表的新诗正是在成功地吸纳了传统的基础上对文学的现代品格做了与欧化不同的定位。大量的文学事实证明，正是能在转型的进程中找到现代与传统恰切的接榫点之后，才能在艺术上取得更大的成功。这或许能启发我们：历史的现代性与审美现代性之间确实存在着差异与距离，尤其在对待传统文化的态度上，文学与历史应该存在着一定的逆差。其实无论是哪一种现代性的实现，都存在着传统性与现代性的互访的问题，尽管在某种情势下会出现偏向于一端的发展，但历史最终总会启动其纠偏机制，做出补偿性的调整。
