分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1003-8019(2003)06-0071-04 卫慧写作表征了当代中国大众文化及其所从出的商品社会的负面特征，因此，欲知当今社会已经糜费到了什么程度，简单到只需看一看卫慧的作品就行了。委实，她那明显具有后现代主义症候的身体叙事文本带给绝大多数仍生活于前现代状态的国人以巨大的惊愕和刺激，被惹恼的不仅仅是坚定的精神守望者，对主流意识形态宣誓效忠的人则更是勃然大怒。但文学批评毕竟不是纯粹的政治—道德鉴定，抡起道德的狼牙棒将初出茅庐的卫慧打翻在地固然解恨，然而也可能由此遮蔽了卫慧写作中真正值得注意的问题。白胡子老头的话不是圣经，我们也不必装出洗耳恭听的臣服状。就阅读感受而言，我不知道除了王朔还有什么人对于当代中国文化界有过像她那么大的影响。不仅如此，只要想一想任何一个作家如果仅仅是通过被批判才被人们知道，那么我们就可以推见这个作家是多么的“另类”因此也就多么的值得注意。本文试从大众文化语境、叙事方式、男权文化秩序中的突围及其后现代美学倾向等方面对卫慧写作进行解读。 一、卫慧写作的大众文化语境 我们不应脱离生产和消费大众文化形式的语境来理解卫慧的身体叙事文本。卫慧写作是中国大众文化实践的唯物形式。 当代法国思想家布尔迪厄的“场”理论辩称，文学场被包含在权力场之内，每个场都是行动者为了自身权力的再生产并占有更多的社会-文化资本而进行斗争的场所。援用这一理论模式来说明中国“后革命”时代不同文化力量之间的复杂关系是适宜的。大众文化对精英文化的蚕食和对主导文化的间离已成为当代中国最重大的文化事件，这不仅使生活在市场化今天的人们无不或深或浅的与之有染，而且在相当程度上改变了中国社会、文化结构中不同文化形态之间的力量对比。事实明摆着，主导文化为吸引受众的注意力和挽救大众聆听的耐心而被迫采取和颜悦色的话语方式，而就市场普及指数来考量，精英文化已经确乎难以与大众文化平分秋色，向来以师爷自命的的文化精英早已从人文高地上逃之夭夭。卫慧写作的异质性话语意向不仅在美学上见证着“为消费而艺术”对于“为人生而艺术”和“为艺术而艺术”等传统文学观念的置换，而且在文化上昭示着五四新文化运动以来为中国学人所接受的西方人文主义理念在当代大众享乐主义胁迫下的寿终正寝，文化普遍的从雅到俗已是不可逆转的后现代事实。像夸父一样追逐人文理想的文化精英注定将在当代消费社会中饱尝失语的焦虑。这一切其实是主流文化、精英文化和大众文化重新分配话语权力的结果。无疑的，大众文化是赢家。但必须指出，主导文化仍旧是当今中国社会理所当然的支配文化，精英文化也没有像人们想象的那样因大众文化的席卷便沦落到一败涂地的地步，当大众文化由媚俗走向庸俗乃至恶俗的时候总能听到人文知识分子的棒喝，所以断言大众文化已经由边缘进入到中心尚为时过早。时至今日，在精英话语系统中，“大众文化”不仅作为一个文化形态分类概念而且更是作为一个等级概念来使用的，其存在的合法性依然受到主导文化和精英文化的他律性证明。卫慧写作的是是非非只能在这一文化语境中得到解释。这需要我们进一步检讨市场经济所带来的社会心理变化以及由此导致的文学实践的变化。 谁都清楚，市场经济并不只带来我们想要的东西，它带给我们的还有精神的不适、困惑和断裂。的确，我们已经进入丹尼尔·贝尔所命名的“没有父亲的社会”，任何父辈的观念皆被当做过时的老皇历，曾经为人不屑一顾的东西在今日被奉若神明。不宁唯是，主流意识形态不再有圈定意义边界线的无上权利，并且在消费主义意识形态无孔不入的弥漫中被迫做出妥协和让步。然而问题也就出在这里，如果身体的快乐成了惟一的最后的快乐，那么人的全面自由发展的美学理想岂不成了永远的空话?就文学而论，人类学的尺度终究不能取代美学的尺度，而且任何生活在一定社会关系中的个人都必然服从人类社会的组织化特征，市场经济条件下的欲望复苏不足以构成文学背离美学原则的理由，在绝对必须的自然生活之上还有一个绝对必须的文化生活，而两性关系“这种来自天性的合法行为(从我们的始祖起)便伴随着犯罪的羞耻感”[1](P443)。 二、卫慧写作的叙事方式 短短二十多年，中国文学便发生了从宏大叙事(如伤痕文学、反思文学、改革文学)到微小叙事(如新写实小说)再到身体叙事(如晚生代)的逆退式嬗变，而这一过程又回应着当今中国社会经济市场化、政治民主化和文化世俗化的总体趋向。抽象一点说，这是一个从集体本位文化到个体本位文化，从伦理本位文化到感性本位文化，从理想主义到物质主义的质变过程。特别是90年代市场机制的全面启动，革命话语和启蒙话语失去了往日的感召力，大众从市场中获得了自己的语言，开始公开表达自己的要求。同时，市场经济制造了一个世俗化的伊甸园，持续不断地生产或再生产着人的各种欲望。消费主义意识形态弥散在城市的街头巷尾，文学的叙事相应地从诉诸理想的乌托邦转向诉诸个人欲望的人伦日用的实践。这成了一个悖论，当文学避让政治意识形态的规训来进行叙事方式的革命时，又不幸落入消费主义意识形态的圈套。因为不同的叙事方式会使事件显示出不同的内涵，所以叙事本身隐含某种意识形态是非常自然的事情。虽然如此，文学艺术的自律性还是要求自己同政治理念及市场逻辑保持距离。 而卫慧更是将这种疏离推向了极致，文学写作变成了无关乎他人无关乎社会的纯粹个体性的体验和活动，变成了欲望的狂欢仪式，卫慧通过身体的“祛魅”及世俗化实施了对主流意识形态和精英文化观念的象征性颠覆，生产了她那媚俗而不媚上的身体叙事文本。在卫慧出版的四部小说集《蝴蝶的尖叫》、《像卫慧那样疯狂》、《水中处女》、《欲望手枪》和一部长篇小说《上海宝贝》中，一个基本的内容是男女之间的性事，在演绎“欲望至上”的叙事主题上互为文本。举例以言，《欲望手枪》写的是主人公米妮和四个男人(左轮、亨利、陈彼得、石头)之间具有虐恋倾向的性事，这部作品的出格之处不仅在于主人公做了什么，更在于作者让人物做什么时毫不掩饰自己的“在场”和诗意的维护。《艾夏》是女主人公艾夏由中学到大学到社会的性行为的编年史。《欲夜欲美丽》中的“她”那见了男人就上床的“献身精神”使读者见识了一个现代社会的潘金莲。《陌生人说话》中的“她”与“他”在欲望的驱使下完成了从邂逅到上床的仪式化过程。《上海宝贝》中倪可和马克之间的关系究其实不过是一种被抒情笔调涂饰过的雌性动物与雄性动物的关系。《神采飞扬》中“我”和方菲在情欲漩涡中的嬉戏表明基于道德经验的中规中矩的“教养”其实不堪一击。《像卫慧那样疯狂》中的“我”和阿碧，《蝴蝶的尖叫》中的“我”和朱迪，《水中的处女》的女模特儿等城市另类们一次次堕入虚无主义的放浪形骸，男女主人公上演了一幕幕如火如荼的现代性爱肥皂剧。卫慧刻意将叙事对象锁定在无关乎历史和未来的私人空间，炮制了一个后殖民语境中的东方大都市的情欲传奇的寓言。在我看来，再没有比这一完全脱离“公共领域”的男女之事更“微小”的叙事了。在由社会建构的性话语所指明的性领域中，人们可以做什么，不可以做什么以及被迫做什么，作家可以说什么，不可以说什么以及不得不说什么，都有着不可逾越的限度。作为城市另类代言人的卫慧对此显然不屑一顾。法国社会学家波德里亚论称：“在意识形态的历史中，那些与身体相关的意识形态，在很长时间里，都具有对以灵魂或其他某种非物质原则为中心的唯灵论、清教、说教性类型意识形态进行攻击批判的价值。从中世纪开始，面对着教会僵硬的教条，所有的异端都以某种方式表达过身体的肉欲要求和预先恢复(这是不断复兴而不断遭到正统教义审判的‘亚当’趋势)。”[2](P.148)当然，将前新时期中国社会喻为西欧的中世纪无论基于什么理由都是很不恰当的，但两者在禁欲主义这一点上又确有某种可比性，因此，将卫慧的身体叙事文本视作对清教意识形态的矫枉过正是言之成理的；而且，卫慧对身体的发现和对生命原欲的推崇合乎正反合的辩证逻辑，压抑之后是放纵，圣化之后是祛魅，这使卫慧的身体叙事文本具有了本质上的反抗性，并恰与解中心化、反本质主义、放逐深度意义确定性追寻的后现代主义理念不谋而合。
