读韩东的《扎根》，感觉有话想说却不知从何说起。小说写得很散，但并没有空白。这倒不是说韩东把进入小说世界的东西都写满了，而是说他对生活之流平实的呈现没有任何可以停下来阐释的隐喻和象征空间。这和他对于诗歌的主张极其一致——让诗回到语言，不同的是，他让小说回到了叙事。在这种极其克制的日常化叙述中，他根本就没有打算让所有有关那段历史的文化心理积淀得逞。他的所指在叙事之中。 一、“我”让真实“无根” 小说的第一句话，“一九六九年十一月，老陶率领着全家下放三余”，这种旁观式的开场是典型的全知全能型叙事的句式，接下来小说继续延续着这样的句式，不动声色地描写了老陶一家“下放”的整个过程。突然，在老陶一家已经安顿好了之后，小说出现了这样一句话：“借着这一话题，我想再罗嗦一下老陶家人的擦屁股纸。”第一人称的叙述者“我”贸然显身，全知式叙述营造的“信史”氛围至此土崩瓦解。 此后，整个小说的操纵者“我”屡屡露面。作为一个喋喋不休的讲故事的人，“我”或者根据回忆任意中断故事的进展，比如：“关于三余建房，我先说这么多”；“关于青霉素，我想再罗嗦几句”；“这些事，由于小说进度的缘故，我就不一一地道来了”等等。或者对自己的叙述进行补充性的说明和解释，比如：“上文我曾说过，小陶对狗宠爱有加，没有虐待它们的情况，但我忘记了一件事。”“我之所以不厌其烦的叙述知青的种种出路”。或者直接说出自己的叙述局限性，“而给猪打青霉素需不需要做皮试，我就不得而知了。”“对此我一无所知”。或者炫耀自己的无所不知，“这些小陶自然不懂，甚至老陶也不甚了然”；“这样的描写，从未在老陶的小说里出现过，在他的那些笔记中更是无迹可寻。如果我不在此记录下来，就将永远地不为人知”。或者直接对小说的情节进行评论：“我有一种感觉，如果侯继民真的被枪毙了，那字条一定到不了他家人的手中。如果侯继民没有死，但字条已经抛了出去反倒可能辗转抵达。这出于我对世事无常的某种能够理解，没有任何道理可言。”还有“作家”一节中“我”老陶创作的大段大段的评论等等。这种叙述者直接在作品中评论自己的叙述行为的“元叙事”手法，显然是刻意而为的。如果说先锋小说作家这样做是有意识的袒露技法，揭穿小说创作和解读的神秘面纱的话，那么韩东用这种方法来写《扎根》，写这段关于“文革”的历史，显然具有别样的意义。 一方面，叙述人用见证者的姿态，用平静的叙述口气，描述着过去的那段特殊而日常的生活，他挑战了关于“文革”叙事的种种心理积淀。这里没有忏悔型小说那种呼天抢地，也没有反思型小说的索解描绘，叙述人“我”的立场既不像忏悔型小说那样，时时处处带有主观的色彩，也不像反思型小说那样极力掩藏自己的声音，而是时时营造着客观、真实的氛围，它仿佛提示着在“文革”那场“大喜大悲”、“大起大落”的岁月，依然有诸如吃穿住行的平凡日子，甚至还有牧歌田园般的乱世桃源，而这正是被以往许多有关“文革”的叙事所忽视的。另一方面，他挑战了我们的阅读。叙述人“我”一直面目不清，行踪不定。他采取的是“显身但不介入”的立场，也就是说尽管他时时在讲述过程中露面，但他显然不是故事中的人物。所以，当我们沉浸在小陶上学的故事中时，当我们极力调动着所有的想象猜测三条小狗分别不同的样子和遭遇时，叙述人并不会因此而忘了自己的职责，他会及时地出来提示、点拨和评论，丝毫不顾忌这样跳将出来是不是太生硬。直到最后“我”才透露他读过老陶的作品，并且是从老陶的笔记中得到灵感、在老陶笔记的缝隙中创作了《扎根》，而且隐约透露“我”是小陶南京的朋友，小说本身在叙事的过程中“自生”。在这种见证但并不参与的叙述中，小说描绘的历史介于逼真和虚构之间，叙述者的叙述也介于可靠与虚妄之间。这样就构成了一个建构和瓦解的悖论：表面看叙述者为自己虚构了叙述找到了老陶的笔记作为依据，而实际上老陶笔记的虚构性同时也瓦解了叙事者的依据；表面看“我”是老陶一家生活的观察者、知情者、记录者、见证者，但实际上“我”更是一个叙述者。换句话说，《扎根》用叙述者“我”刻意打破了全知全能型叙事的完全可靠性，达到了一个亦真亦幻的效果，同时也将小说的意义投向了无限。 二、时空编织的“圆” 《扎根》的结构是属于古典小说常用的那种“缀段式”结构。全书没有贯穿始终的故事，只有若干较小规模的故事的连缀，这种连缀完全靠着叙述者“我”根据记忆进行随机的中断和延续、缩略和补充，完全没有情节的条理性和整体性。应当说这种结构方式更符合《扎根》的初衷，这显然是“反‘文革’叙事”的，它想展现的是在那样一段非正常的社会状况之下一些人正常又不正常的生活。而生活本身是没有那么周密的逻辑和情节的，人们的经历也没有那么明确的起承转合、因果关联。 因此小说中对时间的态度就显得意味深长。小说中很少出现确切的时间，基本上都是用老陶家发生的事纪时，比如用“下放时”，“下放以后”，“老陶家开始盖新屋时”，“老陶家搬进新屋的第二年”等，后来就干脆用老陶家的动物来纪时的，比如“老陶家养小花的时代”，“老陶家养小花之后”等。这样的纪时方式包含着两方面的表层含义：一个是老陶一家被下放到三余，过起了“不知有汉，无论魏晋”的生活，根本不关心确切的时间；一是老陶一家下决心在三余扎根，这是最具体、最切近的生活目标，确切的时间倒不如搬新屋、养小狗一般意义重大。当然这也可能包含着作者更深的隐喻，在那个狂乱时代，人的时间毫无意义，人的生活与动物并无分别。 正因为如此特殊的时间安排，所以人物的活动很难用时间来追踪，于是《扎根》对空间的设置非常重视。这固然与小说的题目有关，韩东的解释是“扎根是两头的，一头向上，开花结实(子孙绵绵)，一头则化灰成土向下猛扎”。这种看似时间性非常浓的行为，却被赋予了这样强烈的空间意识。而且全书主干线索之一——小陶的成长史也并没有用小陶年龄成长的变化来组合，而更明显的线索是小陶上学地点的不断变化，从南京下放，在三余上小学，到葛庄上小学，到洪泽上中学，到济南上大学，中间他曾随母亲在汪集生活，到淮阴去配眼镜，总之小陶的成长经历了中国社会当时的各级行政单位。这种空间的变化与小陶成长的时间延续交织在一起，构成了一个含义丰富的“圆”，小陶在这个“城-乡-城”构成的“圆”中找不到自己的故土，也找不到自己的根。父亲老陶也是，他为在三余扎根做过无数种准备，为儿子在三余扎根也做过无数种设计，然而，最后一切都是空的。老陶无处可逃，所以他总是坚持到湖上去，只有那种水上浮萍的感觉才符合老陶无根的境遇。表面看来，陶文江的死完成了他在三余扎根的愿望，然而，没有后代的祖坟恐怕也毫无意义。而且他的洁癖和他最后的死法难免让人感觉这又是一个“圆”的轮回。在精心的时空调控中，小说家用时间的延宕构建了空间的形象，用时时刻刻不忘的“扎根”诉说了一个“无根”的故事。无论“向上扎”的孩子，还是“向下扎”的老人都没有抵达最初的目的，更何况上不着天下不着地的中年人老陶?如此反讽的扎根并不仅仅透露人物行为的毫无意义，它更深的指向应当是那段历史。当普通个体兢兢业业的希望被粉碎的时候，历史怎么可能用大手一挥就达到目的呢?
