1958年，《青春之歌》一出版就成为当年的畅销书，次年突破了130万册的发行大关；同时，作为建国十周年的“献礼片”被搬上银幕，受到广大观众的热烈欢迎。作者本人改编、崔嵬和陈怀皑导演的电影，因演员谢芳(饰林道静)、于是之(饰余永泽)和康泰、于洋等出神入化的表演，使40岁以上的观众至今难忘当时的人物形象和狂热气氛。小说《青春之歌》经翻译后，还远销日本、东南亚和香港地区。1960年日文版首次发行，5年间就印刷了12次，达20万册。是什么原因使这部处女作一夜之间“走红”，使作者杨沫这个名字迅速传遍全国的广大城乡的呢?对此，她解释说：“我的整个幼年和青年的一段时间，曾经生活在国民党统治下的黑暗社会中”，“正当我走投无路的时候，幸而遇见了党，是党拯救了我，使我在绝望中看见了光明，看见了人类的美丽的远景”，而这支笔，还未能表现这一“历史道路”“于万一”。(注：《青春之歌·初版后记》，作家出版社1958年。)但今天，这种回答显然是不能令人满足的。当如何重构“革命文学”的叙事方式、如何认识文学主题分裂的缝隙，以及如何看待50、60年代小说的运作机制等等问题纷纷涌入今天人们的视野的时候，它的单一性、表面性就日益暴露了出来。 一、如何重构“革命文学”的叙事方式 《青春之歌》被看作一部“自叙传”小说。然而，它又是一部经过作者加工修改、从自我想象到自我否定、向集体主义的叙事规则转移的作品。《青春之歌》不单是一个寻常的恋爱故事，也不单是个人奋斗的模式，尽管可以把它作为叙事和话语的现象来研究。它实际关联着一种在20世纪初形成的革命文化的特殊的实践——这种文学的生产过程、传播方式虽然与五四以来知识分子阶层中流行的激进倾向有千丝万缕的联系，但又与其存在着显著差别。因为在小说的叙事结构、人物安排中，明显有一个在解放后加工改造，以至与原始故事“背道而驰”的痕迹。或者说，有一个将“日常生活”戏剧化、将革命内容与传统婚爱故事两个文本重新拼接组装的写作过程。这样说，不是否定它的思想进步性，贬低作家对生活的虚构和想象，只是要表明，这种政治功利性的文学反而可能有一个复杂的“形成史”和文本的语境。如何探讨这个语境是我们研究以《青春之歌》为代表的一批“红色经典”的必要步骤。 《青春之歌》的重要情节发生在30年代的最初几年，背景是北京学生的“一二·九”爱国运动。这故事的一些片断出自爱国运动中的实事，有些则跟作者童年时的“见闻”有关：“一九三一年到一九三五年，我正生活在北京的学生群中。他们中有我的许多朋友。所以，他们当时的苦闷、希望和欢乐我能体会到一些。”同时，小时候一个经常来家里的湖南同乡方伯务(大学生)，因为参加革命被张作霖杀害，给了她的心灵很大的刺激。(注：杨沫：《我为什么写<青春之歌>》，《北京日报》1958年4月9日。)但据作者在另一场合追述，《青春之歌》中林道静的人生经历，不少都是她原来生活的“翻版”：因为反对母亲包办婚事，16岁时离家出走，无可奈何中，借了几元钱到北戴河投奔教书的兄嫂，但受到冷遇，差一点儿从岩石上投海自杀。1931年至1936年间，她一直处在失业的威胁中，当过小学教师、家庭教师、书店店员等，“住在矮小潮湿的小公寓里，过着当当、借账、吃这顿、少那顿的日子”，(注：杨沫：《北京沙滩的红楼——我在<青春之歌>中以北大为背景的原因》，《光明日报》1958年5月3日。)这种窘迫而糟糕的局面直到抗战爆发她投奔华北敌后根据地后，才告结束。这段日子里，杨沫没有想到要写小说。1950年，她在寂寞的病中，提笔断断续续地写《青春之歌》。小说出版后引起了轰动，但《中国青年》和《文艺报》在肯定之余，也发表了很多指责作者的文章，主要批评林道静“小资情调”太重，与工农“结合得不紧”。1959年后，改编成电影的《青春之歌》在中国、日本巡回上演后，却受到来自观众方面的好评。文革时期，它再度受到批评，经过多次修改出笼的“八个革命样板戏”，没有给其“入选”的机会。1998年，《青春之歌》重新复出，由北京十月文艺出版社“重版”，至2000年3月已是第3次印刷，但数量已远不能与40年前相比。 从上述简单的回顾中可以看出，《青春之歌》的故事是在与解放后文化实践的相互磨合和彼此摩擦交换中形成的。首先，它有一个作品写作之前的“史前史”，作者的个人记忆很可能在新文化的淘洗下发生了某种调整和偏移。例如，这个史前史是引起作者创作该书的一个诱因，但没法判断的是，林道静从个人挣扎到成为革命者的“奋斗史”，和她从失败到成功的“恋爱史”，哪一条应该算小说发展的主线?因为，我们无法从“采访”中真正获悉，导致林道静与余永泽人物原型感情破裂的(由此走向集体和革命)，到底是“进步”与“落后”的原因呢，还是其它更复杂的原因。(注：据说，杨沫去世后，余永泽的“原型”张中行就著文指出，这个人物与当时的生活有很大出入，带有扭曲、丑化和过多虚构的成份。)其次，在《青春之歌》从回忆到小说的过程中还有一个很大的背景，那就是建国初期的知识分子思想改造运动。“五四”时劳工神圣的口号和俄国的民粹思想，已经在中国新型知识分子中传播和蔓延。战争年代的标志是对知识分子资源、文化的吸收和人才的利用，也存在用工农的勇敢比较知识者的软弱的倾向，但还没机会发展成支配各个方面和领域的政治运动。“思想改造”的开展和深入，不可能不影响到小说作者的酝酿准备和构思，她的“史前史”当然还会经历另一次的改造。最后，它不乏有渴望成为公开出版物、进入被意识形态允许的发行渠道的动机，比如，如何使小说既重温青年时代，又成为革命传统教育的教材的创作动机。 刚开始，杨沫只是想把林道静塑造成一个个人奋斗遭受挫折后选择了革命道路的青年形象。出于对这个人物的偏爱，她在林道静与几个男子余永泽、卢嘉川和江华等人的关系上着墨较多。第五、第六章，她用整整两章的篇幅细致入微地描写了林与北大学生余永泽相识、相爱的过程。从第十一章起，卢嘉川进入了她的视野，并使她爱情的天平发生了严重倾斜。卢嘉川的坚毅、沉着和勇敢，衬托的正是余永泽埋头读书、不问政治的一介书生的懦弱，它给身处乱世却又不满足现状的林道静，带来的是“坚强”和“献身”等极具吸引力与刺激性的字眼。而卢嘉川的被捕牺牲，则使这种感情戏达到了最高潮。如果说余永泽给林道静的是“家”，卢嘉川给她的是献身和冒险，而随后出现的江华则把两者完整地结合了起来。“卢嘉川牺牲后，他几乎完全负起领导、教育林道静的责任。”(注：《杨沫同志在<青春之歌>演员的表演艺术座谈会上的发言》，《电影艺术》1960年4月号。)他成熟、稳重和富有热烈信仰的性格，使林道静终于走出了生活与理想的矛盾，完成了精神上的“成长”。但仅仅停留在“感情戏”的阶段，不可能完成革命文学的叙事任务。问题在于，卢嘉川、江华不是传统小说中的“才子”，而是现代中国的“革命者”。他们特殊的“身份”，使感情戏很自然地接纳到革命文学的叙事结构、方式和体系之中，从而非常有力地支持了林道静人生道路和性格成长的合理逻辑；反过来，林道静虽然仍活动在感情戏的旧模式中，但由于她的情感世界被植入了“从个人奋斗到共产主义者”的崭新的现代内容，她对余永泽的超越和对卢嘉川、江华的选择，因此不但像传统感情戏那样对读者有吸引力，而且向读者灌输了先进阶级的思想。这种叙述套路，很像30年代“革命加恋爱”的故事模式。也许正因为这样，《青春之歌》的叙事方式受到了一些批评者的指责。郭开指出：这部小说“充满了小资产阶级情调，作者是站在小资产阶级的立场上，把自己的作品当作小资产阶级的自我表现来进行创作的。”(注：郭开：《略谈林道静的描写中的缺点》，《中国青年》1959年2期。)他的主要观点是，知识分子的“活动”如果离开了广大劳动人民的“情况”，那么就意味着失去了“社会基础”。但茅盾、何其芳、马铁丁等却热烈地维护作品的这种叙事权利。茅盾曾在文章中用他解放后少见的尖锐语气问道：“如果我们不去努力熟悉自己所不熟悉的历史情况，而只是从主观出发，用今天条件下的标准去衡量二十年前的事物，这就会陷于反历史主义的错误”，“那么，立场即使站稳，而观点却不会是马列主义的”了。(注：茅盾：《怎样评价<青春之歌>?》，《中国青年》1959年4期；另参见何其芳《<青春之歌>不可否定》，《中国青年》1959年5期；马铁丁《论<青春之歌>及其论争》，《文艺报》1959年第9期。)上述争论表明，解放后在革命文学叙事的问题上，一直存在着两种不同意见的摩擦和交锋。一种意见在顽强地坚持自30年代以来革命知识分子独有的文学叙事，另一种意见则站在工农兵的立场上，企图压制和排斥知识分子话语在社会主义文化空间中的生存。这种交锋还说明，如何重构“革命文学”的叙事方式，使之适应解放后的文化实践和功利目标，不但出现在《青春之歌》的生产过程中，当时也出现在更大范围和数量的文学的生产过程当中。
