时间：2003年10月26日晚 地点：北京 杨扬：受出版社委托，每位作家研究资料卷首要有一篇编者与作家的对话，所以，要麻烦您了。 莫言：不客气。其实我的很多东西是不值得这样花力气去搜集、研究的。你编的研究资料集我看了，能够做到这一步真的已经很不容易了。有些文章我自己都没有印象了，你还能找到。 杨扬：这大概也是职业的习惯。言归正传，我们还是谈一些问题。先谈谈我读您作品的感想。当代作家作品我一直较为关注，尽管动手写文章的机会不多，但我自己是把对当代作家作品的接触，当作了解文学最新动向的一个窗口。做研究久了，就想站到窗口向外张望，看看新的风景。特别是像您、宗璞、王安忆、韩少功、张承志、阎连科、阿城、余华、苏童以及其他一些重要作家的作品，只要有新作出来，总是尽可能抽出时间多读一点，感受一下作家的新思想、新状态。在阅读不少当代作家作品时，我有一种印象，就是有些作家从80年代以来，只要文学批评有什么重要的理论命题提出，或有什么新的理论思潮出现，他们的创作就会很快做出自己的反映。而评论家对这样一些作家、作品好像也特别关注，评论文章特别多。这就形成了一种循环，一方面，那些文学作品好像是专门为评论家而写的，作家写作时似乎有一种很强烈的心理期待，期待着评论家的解读。作家们有意识地将自己的感觉、思想往一些评论上靠。譬如批评理论在讲恋父恋母情节，于是就会有作家在创作中设置一些儿女与父母纠缠不清的关系。批评理论在倡导文化寻根，于是作家就设计一些家族故事。批评理论在介绍魔幻现实主义，于是作家也依样画葫芦，照着马尔克斯《百年孤独》的方式，讲一些妖魔鬼怪的故事。总之，读到这样的小说，从研究者的角度讲是非常乏味的，觉得作家缺乏一种自己的发现，没有自己的独特声音。但读您这些年的创作，尤其是一些中篇，常常给人以激动，这种激动来自于您作品中总有一些无法预设的出乎人们想像之外的东西存在。 莫言：对作家而言，每次写作其实都面临着考验。我想大多数作家在写作时是不大考虑评论家的态度的，评论家说什么，对作家的创作影响不大。作家只是凭自己的感觉写作，每一位作家都知道应该将自己独到的东西传递出来，谁不想写得更好一些，更吸引人一些呢?一个作家从幼稚走向成熟，这一过程是漫长的，模仿总难免。但一个有出息的作家，不会永远安于跟在别人后面亦步亦趋，做传声筒。对作家有时需要理解，我的意思是说，大家都希望看到别具一格富有创意的文学作品，作家也不例外，但真正做起来很难。每个作家都有限度，写作的创新对一个具体的写作者而言，不是永无止境的，而是有限度的。有的人勤勤恳恳写了一辈子，可能很少有大的文学气象；有的人写得不多，就这么几篇作品，但被大家记住了；有的人以前写过一些有影响的作品，但现在很难再获得以往这样的写作状态。我之所以这些年还能不断写出一些作品，可能是很多偶然原因吧，自己也说不太清楚。 杨扬：我看您写作很勤奋，隔几年就有一个长篇出版。 莫言：不，不，你不了解我，其实我是很喜欢偷懒的，常常找各种借口、各种理由来逃避写作。有时写作是很烦人的，真是被逼得没有办法了，才坐到书桌前埋头写一阵。 方言写作没有现实性，作品还是要读者能懂 杨扬：你在写作时，对小说语言有没有什么考虑? 莫言：小说一要有故事，二是要有语言。一个作家写作久了，总会想到要寻找属于自己的语言。我在创作《檀香刑》时，追求的是那种一泻千里的语言状态，这其中与语言的惯性有关系。某种语言在脑子里盘旋久了，就有一种蓄势待发的力量，一旦写起来就会有一种冲击力，我是说写作时，常常感到自己都控制不住，不是我刻意要寻找某种语言，而是某种叙述腔调一经确定并有东西要讲时，小说的语言就会自己蹦跳出来，自言自语，自我狂欢，根本用不着多思考该怎么说，怎么写，到了人物该出场时，就会有人物出场，到了该叙事时，就会叙事。这的确是我自己写作时的状态。写《欢乐》时，我是在家乡的一座旧仓库里完成的，写到顺手时人都会哆嗦，像抽风似的，语言像火山一样喷涌而出，不可遏制。我的侄子们从窗户外面看到我一个劲地写，连我自己也觉得神奇。你说这时怎么可能东想西想地去摆弄什么小说语言。这都是评论家们想像作家应该这么来写作。但我自己是从来不这么写作的。 杨扬：评论的分寸感是一个问题。语言问题对作家来说，没有一个人不关心的，但评论时又不能说得太过。有一个时期大家争相说语言，文学除了语言好像没有别的东西了，这也是矫枉过正，缺乏分寸感。但小说的语言实验在小说发展史上是存在的。像1980年代的先锋派小说。我阅读您的《檀香刑》，对其中的“猫腔”印象很深。您是用山东高密东北乡地方戏的唱腔来建构作品人物语言，有一种很特别的效果，与作品人物所处的那种狂欢的场面气氛很协调。有不少评论文章都注意到了。但我同时又有一种理解，想说来与您听听。 莫言：不要客气。 杨扬：我想到的是一个方言写作问题。我们现在都是采用普通话写作，这是以北京话为基础的标准话语。这种语言形式，在文学史上曾诞生过不少优秀的作家作品，时至今天，依然有大量的作家作品采用普通话进行写作。这种传统是深厚的，但我在想，传统是不是这么铁定的，换句话说，汉语写作是不是还有一定的方言写作的空间存在。这个问题一直在我头脑中盘旋了很久。我自己是研究中国现代文学出身，对当代文学问题的思考，常常喜欢放在文学史过程中进行。譬如20世纪初胡适倡导白话文学时，他就在想中国传统小说除了北方官话写作之外，是不是还存在别的空间，作家用官话之外的语言是不是也能创作出不亚于《红楼梦》、《儒林外史》这样的不朽之作呢?后来胡适读到了西周生的《醒世姻缘传》和韩邦庆的《海上花列传》，非常感慨，因为前者是用山东话写小说，后者用苏州话写小说，这些方言文本在人物刻画方面有自己的特色，艺术上也有相当的地位。由此，胡适认为既定的官话创作仅仅是一种而已，除此之外，汉语还有自己的文学表现空间。联系到当代文学的语言实验，我觉得20世纪80年代的先锋派文学所讲的语言，仅仅是一种形式语言，也就是在既定的普通话的日常使用中，通过变化文学表现手法和语句的习惯排列秩序来造成一种阅读的陌生化效果。这当然是一种文学语言的实验，但总觉得过于书面化，过于格式化，作品中人物之间的对话，文绉绉的，不像是平常人的说话口吻，倒是有点像话剧中表演时的腔调。20世纪90年代以来，小说本土化气息加强，所谓加强，其中的特征之一，就是作品人物说话、行动较贴近中国人的日常生活，不是欧化的，也不是过度书面化的。
