中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1009-8860(2003)04-0126-05 在传统的文学史著作中，茅盾的《子夜》通常被认为是一部展现了上世纪30年代中国 社会广阔画面的史诗性作品[1](PP244-254)。在有的学者眼里，《子夜》开卷那段对黄 浦江、苏州河交汇处鸟瞰式的描写具有强烈的隐喻性质[2]，它昭示着“西方现代性的 到来”及相伴而来的西方势力的入侵。[3](PP3-5)然而，单从那颇富刺激性的感性景观 层面而言，这段文字以及散见全书的描绘都市景观的段落给人似曾相识之感。但随着阅 读的推进，这些推想被一一否定：他所读到的《子夜》是一部完全不同类型的作品。 《子夜》是都市文学的另一种新样式——左翼都市叙事的范本。它的叙述焦点不再是 个体的精神历程，而革命、阶级、民族、历史潮流这些大写的字眼占据了文本的显要位 置，虽然这在很大程度上是以损害艺术价值为代价的。而且在下文的分析中我们可以发 现，这种审美上的缺陷并不是出于茅盾个人的原因，在某种意义上是左翼都市叙事的必 然结果。因此，《子夜》的叙述重心与新感觉派作家和张爱玲有了根本的不同。它由都 市中的个人生活领域转移到了有关中国社会的宏大叙事之中，集团和群体的意愿在作家 眼里成了至高无上的追求目标。这使得它对都市生活中欲望的书写方式也相应地产生了 一系列变异。 熟悉《子夜》的读者会发现，由于叙述重心的变化，作品文本中所蕴含的欲望主体也 发生了相应的置换。在它容纳了宏大的社会画面的叙述框架内，尽管林林总总的各色人 等出没其间，他们有着各自形形色色的欲念和追求，但需要指出的是，这些并不是茅盾 关注的焦点。在《子夜》中，欲望的主体不再是新感觉派作家和张爱玲的文本中那些深 陷于尘世罗网之中的俗人，而是某种非人格化、非个人化的群体：准确地说，是效力于 革命事业的无产阶级，是向往颠覆现存政治、社会秩序的民众。在20世纪左翼的革命话 语中，正是这一非个人化、匿名的民众被赋予了神圣的色彩，占据着价值阶序中的显要 位置，并进而成为持久的革命激情与冲动的源泉之一。[4](PP259-285) 从表面上看，《子夜》描述的是精明、强悍的实业家吴荪甫的悲剧。应该承认，他自 命不凡的性格在其间扮演了相当重要的作用，以至于有学者认为他的悲剧从根子上说是 性格的悲剧，“而不是什么民族资产阶级代表人物的失败”。[5](P287)然而，纵观全 书，虽然吴荪甫的性格给人留下了不凡的印象，但无论是从作者的意图，还是文本呈现 的人物的丰满程度来看，很难将他视为莎士比亚笔下的哈姆莱特、李尔王、麦克白式的 人物，也很难将他的悲剧视为性格悲剧。他与赵伯韬的殊死拚杀，和在生死线上死命挣 扎的工人间的对抗根本不是纯然的个人气质间的冲突，而是充满了丰富的社会历史内涵 。茅盾曾说，他的《子夜》禀有“大规模地描写中国社会现象的企图”，最初它涉及的 范围包括“农村的经济情形，小市镇居民的意识形态……以及一九三零年的‘新儒林外 史’，——我原来都打算连锁到现在这本书的总结构之内”。[6](P571)后来由于种种 原因，它的规模大大缩小，仅仅聚焦于上海的都市生活。从他对其创作意图的阐述中可 以清楚地看到，他是想借《子夜》来揭示中国民族资产阶级的生存困境，并在此基础上 剖析当时中国社会的状况，清晰地勾勒出他心目中历史发展的大趋势，并最终论证他倾 慕的红色社会革命的合理性和不可抗拒的必然性。作品的标题也佐证了这一点。在写作 过程中，《子夜》的标题前后几次易名。最初，茅盾想到三个书名：夕阳，燎原，野火 。它们极富政治性的意味，后两个喻指在中华大地上蓬勃兴起的红色革命，而“夕阳” 则借用唐代诗人李商隐“夕阳无限好，只是近黄昏”的意境，隐射国民党政权正日暮西 山。而最后选定的“子夜”则表明中国正处于最黑暗的时刻，但子夜过后将是黎明，革 命正蓄势待发。[7](PP165，167) 在这一气宇轩昂的宏大叙事构架中，充当欲望主体的只能是那非个人化的群体、组织 、阶级，个人琐屑的欲望遭到程度不一的贬低、鄙弃乃至放逐也是势所必然。《子夜》 中吴少奶奶与雷参谋间令人伤感的旧情，林佩珊与范博文、杜新箨等人的情感纠葛，吴 家蕙四小姐的心理苦闷，原本都是都市叙事文本中抒写个人欲望的绝好题材。的确，它 们在《子夜》中也是引人瞩目的亮色：正因为有了它们，文本中那些对金融、实业界的 描写才显得不是那么单调枯燥。但这些个人化的欲望叙事在整部作品中只是作为次要的 情节引线存在，只是作为作者渲染气氛、烘托主要人物的边角料，它们并没有自身独立 的生命力，最多是作为一种精美的点缀，让这部重量级的作品增添一些血肉丰满的细节 ，使它不致显得干瘪，迂阔。 对于茅盾本人而言，《子夜》对都市人欲望的这种处理方式也不是他心血来潮之际一 蹴而就的结果，它经历了一个演变的过程。在他20年代后期所创作的小说处女作《蚀》 三部曲里，有关个人欲望的叙事占据了相当重要的位置。《幻灭》中的静女士和慧女士 ，《追求》中的章秋柳、王仲昭、张曼青等人的命运轨迹清晰地勾勒出来，他们个人的 欲求、意愿成为作品倾全力表现的对象。但即便在那一时期，茅盾对都市人的欲望的展 现方式便和新感觉派作家及日后的张爱玲有了鲜明的分野。虽然同样写到都市人的欲望 骚动，但它不拘囿于被抽空了时空背景的日常生活之中，不锁闭在个人一己的天地中， 而与当时的社会政治生活密切相关，向着奔腾不息的历史潮流敞开。捷克学者普实克对 茅盾创作的这一特征作了极为中肯的评价：“茅盾的创作总是与最近发生的事件紧紧地 联系在一起，好像他要把他的国家刚刚经历的暴风骤雨当场记录下来”。[8]茅盾本人 在谈到写作《蚀》三部曲时也说到它与社会政治斗争与历史潮流间水乳交融的联系：“ 我是真实地去生活，经验了动乱中国的最复杂的人生的一幕，终于感得了幻灭的悲哀， 人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活执着的支配，想要以我的生 命力的余烬从别方面在这迷乱灰色的人生内发一星微光，于是我就开始创作了。”[9]( P626) 就这样，在有的学者看来，茅盾这一时期的小说成了“一个巨量的空间，多姿多彩的 个人欲望与社会力量在其中交锋、斡旋、消融”。[10](P292)这是一个特殊的场域，茅 盾试图将以个人欲望为枢轴的都市叙事与揭示社会发展规律的历史叙事扭合在一起，达 到一种综合，其间个人与集体、日常生活与革命运动都能得到圆满的展示。然而，在很 多情形中，他的努力以失败告终。这两种不同类型的叙事无法重合，即便作者勉强将它 们叠合成一体，不谐和的裂缝依旧随处可见。《蚀》问世之后来自左翼阵营的批评之声 便是这种断裂的明证。在左翼批评家看来，茅盾在作品(尤其在《追求》)中流露出来的 那种悲观颓唐的情绪与表现革命发展趋势的历史叙事之间存在着难以调和的抵牾。[11] (PP114-116)仔细审视文本，不难发现“他一再试图构筑‘时代女性’与‘大一统’的 理想时间之间的和谐幻象，却一再遭到他的记忆及女身‘欲望’语言的反叛而失败”。 [10](P337)想要获得左翼批评界的广泛认同，茅盾还需要寻找更合适的都市叙事样式， 他那时面临的挑战是“如何将小说本身变成一种向‘革命’开放的形式，既饱含激情而 又指向人类解放的‘必然’目标，其叙事开展能象征不可阻遏的历史方向，借此期盼‘ 革命’的东山再起”。[10](P335)
