惊奇的审美功能及其在中国古典诗词中的呈现

      一

      惊奇感是一种伟大的力量，在审美过程中扮演着重要的角色，甚至可以在某种意义上说，没有惊奇感的产生，也就没有审美心理的存在与进展，在进入审美的过程中，惊奇感是第一个“关口”。惊奇感于瞬间如电光石火一样划过主体的心灵，于是主体便以审美的心态来重新观照对象。真正的审美快感是伴随着惊奇感而产生的，换言之，惊奇感是获得审美快感的必要契机。因此，关于惊奇感的审美功能应该得到更多的重视与研究。在弦看来，惊奇是审美心理过程的一个重要阶段，甚或也可以视为一个审美范畴。

      从哲学的角度看，惊奇在对世界的认知上是有非常重要的意义的。在这方面，黑格尔既谈到惊奇在“艺术观照”中的重要作用，同时也把它和“宗教观照”以及一般的科学研究放在一起来论述。黑格尔说：

      如果从主体方面来谈象征型艺术的最初出现，我们不妨重提一句旧话：艺术观照，宗教观照（无宁说是二者的统一）乃至于科学研究一般都起于惊奇感。人如果还没有惊奇感，他就还是处在蒙昧状态，对事物不发生兴趣，没有什么事物是为他而存在的。因为他还不能把自己和客观世界以及其中事物分别开来。——这种惊奇感的直接结果是这样：人一方面把自然和客观世界看作是与自己对立的，自己所赖以生存的基础，把它作为一种威力来崇拜；另一方面人又要满足自己的要求，把主体方面所感觉到的较高的真实而普遍的东西化成外在的，使它成为观照的对象。（注：《美学》第二卷，商务印书馆1979年版，第23页。）

      在黑格尔之前，亚里士多德曾指出一切知识都开始于惊奇，黑格尔将这种观点加以发挥，认为主观理性作为直观具有确定性，在此确定性中，对象首先仍然满载着非理性的形式，因此，主要的事情是以惊奇和敬畏来刺激主体。黑格尔不仅认为惊奇感是哲学之开端，而且，“艺术观照”和“宗教观照”都以惊奇感作为其开端的契机所在。有了惊奇感，人就从主客不分的蒙昧状态到区分主客体，从而与外在事物之间形成了对象化的关系。20世纪的大哲学家海德格尔非常重视惊奇感在思想探索上的重要意义，他认为惊奇（原文为“惊讶”，此处为了统一术浯，一律改为“惊奇”）决非仅仅存在于哲学的开端，而是贯穿于哲学活动的始终。他说：

      柏拉图说（《泰阿德篇》155d）：“惊奇，这尤其是哲学家的一种πθos（情绪），除此之外，哲学没有别的开端。”“这地地道道是哲学家的πθos（情绪），即惊奇。因为除此之外哲学没有别的决定性的起点。”作为πθos（情绪），惊奇乃是哲学的开端。我们必须全面理解这个希腊词，它是指某物从何而来开始了。但这种“从何而来”并不是在开始时被抛在后面了，而是这个（开端）成为这个动词所说的东西了，即成为占支配地位的东西了。惊奇的πθos（情绪）并非简单地停在哲学的发端处，就像诸如一个外科医生的洗手是在手术之前一样。惊奇承荷着哲学，贯通并支配着哲学。（注：《什么是哲学》，《海德格尔选集》，上海三联书店1996年版，第602页。）

      在海德格尔看来，惊奇在哲学活动中的作用是非常重要而且普遍的。不应把惊奇的功能仅仅理解为在哲学活动开端之初，而是贯穿于哲学活动的全过程之中。

      在美学和艺术的领域中，西方的美学家和艺术家对审美心理和审美效应方面的惊奇有一些精辟的论述。如亚里士多德就把惊奇感作为悲剧艺术的效果的一个重要标志。他是把惊奇感和主体的审美发现密切联系起来的。亚氏在谈悲剧的审美特征时曾说过：“一切‘发现’中最好的是从情节本身产生的，通过合乎可然律的事件而引起观众的惊奇的‘发现’，例如索福克勒斯的悲剧《俄底浦斯王》和《伊菲革涅亚在陶洛人里》中的‘发现’。”（注：《诗学·诗艺》，人民文学出版社1962年版，第55页。）亚氏还认为惊奇是给人以审美快感的主要因素，他说：“惊奇是悲剧所需要的，史诗则比较能容纳不近情理的事（那是惊奇的主要因素），因为我们不亲眼看见人物的动作。——惊奇给人以快感，这一点可以这样看出来：每一个报告消息的人都添枝加叶，以为这样可以讨听者喜悦。”（注：《诗学·诗艺》，第88页。）意大利文艺复兴时期的理论家马佐尼认为诗的目的就在于引起惊奇感，他说：“诗人和诗的目的都在于把话说得使人充满惊奇感，惊奇感的产生是在听众相信他们原来不相信会发生的事情的时候。我在上文说过，作为一个摹仿的艺术，诗的目的在于再现一个形象；作为一个消遣，诗的目的在于娱乐；作为一个应受社会功能制约的消遣，诗的目的在于教益。现在我觉得可以补充一句：作为一种理性的功能，诗的目的在于产生惊奇感。”（注：《神曲的辩护》，见北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第74页。）那么，也就是将惊奇感作为诗的主要审美功能了。17、18世纪的英国文学评论家爱迪生也将审美的快感和惊奇感联系起来，他认为：“凡是新的不平常的东西能在想象中引起一种乐趣，因为这种东西使心灵感到一种愉快的惊奇，满足它的好奇心，使它得到原来不曾有过的一种观念，——这就是这个因素使一个怪物也显得有迷人的魔力，使自然的缺陷也能引起我们的快感，也就是这个因素要求事物就变化多彩。”（注：《论洛克的巧智的定义》，见《西方美学家论美和美感》，第96页。）20世纪的著名戏剧家布莱希特在戏剧美学中提出了“间离化”（veremdugffkt，也译为“间离效果”、“陌生化效果”）的概念，其目的就在于使戏剧的观众感到“吃惊”，它“首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感”（注：《布莱希特论戏剧》，引自蒋孔阳、朱立元主编《西方美学通史》第6卷，上海文艺出版社1999年版，第793页。）。他还在戏剧学名著《戏剧小工具篇》中指出：“戏剧必须使观众吃惊。要做到这一点，就必须运用对熟悉的事物进行间离的技巧。”布莱希特所提倡的“间离化”，就是要产生使观众“吃惊”的审美效果。