元杂剧是中国古典戏曲艺术成熟的肇端与标志，它所取得的高度艺术成就为中国戏曲独特美学风貌的形成奠定了基础，引导和规范了后世的戏曲创作。明清曲学家在论曲时，常将元杂剧作为一种典范来衡量明清戏曲的创作，“即在元曲，也称上乘”（注：祁彪佳《远山堂剧品》，《中国古典戏曲论著集成》第六册，中国戏剧出版社1959年版，第145页。）、“反令元人望后尘矣”（注：李调元《雨村曲话》，《中国古典戏曲论著集成》第八册，中国戏剧出版社1959年版，第149页。）、“直逼元人矣”（注：刘彦君《东西方戏剧进程》，文化艺术出版社1997年版，第19页。）之类的评价触目皆是。然而，有趣的是，明清曲学家乃至近代曲学家对元曲的推崇多着眼于元杂剧的文辞、音律、诗歌意境等，很少论及元剧结构。今人在论及元杂剧的结构时，众说纷纭，或认为元杂剧为块状结构，“把内容划为几个明显的段落，通常是四大段，进行相对集中的舞台表现，而略去中间的过程，必要时也添加一些小的‘楔子’嵌在其间作为过渡”（注：许建中《明清传奇结构研究》，中州古籍出版社1999年版，第140页。）；或认为其是“以叙事为基础，以抒情为主导的四折组合式结构”等等（注：亚里士多德《诗》，伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》上册，北京大学出版社1985年版，第41页。）。这些看法确也指出了元杂剧结构的一些特点，但仍不能概括元杂剧总的结构特色，笔者认为，或可用“写意”概括之。 “写意”一词的本意是披露心情，抒写心意。画论中用来表示中国画的一种画法，是与工笔相对的一个概念。这种画法笔法纵放，不求工细形似，只求以精炼之笔勾勒景物的神态，抒发作者的意趣。用在文学中，除其本义外，“写意”则与“写实”相对，指不追求生活表象的真实，不强调摹形实绘，而是以传神写照的方式传达生活本质的真实。随着研究的深入，学术界开始用“写意”一词来概括中国戏曲独特的美学风貌，认为中国戏曲的本质是传神、写意，很多学者都就戏曲的写意特色进行了深入探讨，但这些探讨多着眼于戏曲的表演形态，而对元曲情节结构呈现出的写意性则罕有论及者，本文拟就此作一探讨。 一 戏曲作为一种叙事艺术，西方特别强调其“摹仿”特点，黑格尔认为：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”（注：黑格尔《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第52页。）由摹仿而再现生活出发，西方戏剧理论强调“行动”，强调戏剧的冲突性，要求在行动中达到情节的高潮。亚里士多德说：“悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动；……悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有‘性格’，仍然不失为悲剧，……悲剧所以能使人惊心动魄，主要靠‘突转’与‘发现’。”（注：亚里士多德《诗》，伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》上册，北京大学出版社1985年版，第54、55页。）他还进一步强调说：“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂。”（注：亚里士多德《诗》，伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》上册，北京大学出版社1985年版，第57页。）如以这番理论衡量元杂剧，便会发现，元杂剧之结构具有很强的忽略情节组织以及戏剧冲突性的倾向。在很多元剧中，并不以情节的发展作为贯穿全剧的线索，也不以“戏剧性”的原则来安排情节，而表现为“以意运笔”——以主人公思想感情的变化为主要结构线索。现今留存下来的元杂剧有两种，一是有完整情节的剧作；一是仅留下曲词，而刊落宾白，只能大致猜测其剧情。对于只留下曲词的剧作，已很难考察其情节结构，因此下文主要以今存有完整情节的作品来考察写意性在元曲结构中的运用。 在多数元杂剧中，戏剧情节的安排均让位于情感的渲染，有的是整本戏以情绪变化为主要结构线索，如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《倩女离魂》、《扬州梦》等；有的是一折或几折以情绪为主要结构线索，如《西厢记》长亭送别、草桥惊梦等折，《潇湘夜雨》第三、四折等等。这类剧作大多整本戏都是人物意念的表现，感情的流露。这些剧作虽描述了事件的发生、发展与结局，但事件只是触发抒情的媒介，作者没有去详细描述事件的发展变化，而是利用“曲白相生”的结构模式，以宾白简单交待事件发展的经过，而用大段的曲词来抒写情绪，情感的流露几乎淹没了事件的叙述。如《汉宫秋》，整本戏都是写元帝的情感变化过程，并以此为主要结构线索，而那些主要情节，如毛延寿卖国、番王逼娶、昭君投江等，都轻描淡写，仅仅是元帝感情变化的触媒。第一折写情爱的发生，抒发汉元帝与王昭君情投意合之喜悦。第二折写番王逼娶，汉元帝抒发他对满朝文臣武将无力救国的极度怨愤。第三折，灞桥离别，怨情达到高潮，这一折从头至尾都是抒情，中间以时间的推移作为感情变化的过程。到了第四折，戏剧性冲突基本上已完成了起承转合的全过程，作者却在情感上将整本戏推向了高潮，通过凄清的秋夜中哀鸣的孤雁啼破幽梦的描写，抒发了元帝思念昭君的无限伤感，在孤雁的鸣叫声中结束了全剧的抒情，余音袅袅，韵味悠长。 《梧桐雨》也是这样的结构，第三折时戏剧冲突已基本完成，第四折又安排了一场正末独自抒情的重场戏。这部剧作的情节容量似乎很大，描绘了很多历史事件，但对这些事件的处理态度是轻率的，作者甚至直接从史书中撷取史料，照录而无多大加工。剧中安禄山的自报家门，张守礼与安禄山的对话，李隆基在处理安禄山时与张九龄的分歧，杨玉环认安禄山为义子并大办洗儿会，马嵬坡兵变时李隆基与高力士的答问等，几乎都与新、旧《唐书》和《资治通鉴》的记载相向。这些表明作者的目的并不在精心组构情节，而是以这些事件作为引发情绪变化的契机，剧情结构以情绪突转为主，第一、二折抒欢乐之情，第三折变故顿生，曾经的美好一去不再复回，第四折水到渠成达到全剧的情感高潮，唐明皇由欢乐的顶峰坠向痛苦的深渊，激烈的情绪喷薄而出，抒发一种朝代更迭、物是人非、人事沧桑的悲凉喟叹。 黑格尔认为：“剧中人物不是以纯然抒情的孤独的个人身份表现自己，而是若干人在一起通过性格和目的的矛盾，彼此发生一定的关系，正是这种关系形成了他们的戏剧性存在的基础。”（注：黑格尔《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第241页。）但显然，在元杂剧中，人物并不忌讳以“纯然抒情的孤独的个人身份表现自己”，剧中的人物完成了向抒情主人公的转化，但抒情主人公又不纯粹为戏剧主人公，其中较多创作者本人的介入，是作者借人物之口抒发自己心中郁积的情绪，是一种经过提炼的带有普遍性的人类情感，因此，其审美魅力方能历世而不衰，元杂剧也正是在这个意义上获得了后人的高度赞誉。（也正因人们对抒情性的看重，《元刊杂剧三十种》在刊刻元剧时刊落了宾白，而仅留有曲词）王国维对元剧的高度推崇即是立足于文章学的角度，立足于其曲词的抒情性，而忽略了元剧的结构，称“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰有意境而已矣”，“明以后，其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅”（注：王国维《宋元戏曲史》，东方出版社1996年版，第102页。）。事实上也是如此，戏曲结构到明代才被剧作家们高度重视，如臧懋循之云“关目紧凑”（注：臧懋循《元曲选序》，中华书局1958年版《元曲选》第8页。）；王骥德之论“作曲，犹造宫室者然”（注：王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，中国戏剧出版社1959年版，第9页。），认为戏曲创作须注重整体安排；冯梦龙、凌濛初等对戏曲结构重要性的强调；至清李渔更将之上升至总结性的理论高度。明以后的剧作家们在情节结构的照应、埋伏上比元剧作家要缜密得多，他们常批评元剧结构的“无理”性。
