我们今天所说的“图像世界”是一种特殊的媒体文化，一种在由视频传送、频道互动 、回放和界面组成的影像环境下的媒体文化。电视是我们新纪元的终极产物，它是一个 完美的“静止的载体”。电影就是首个这样的载体，它给我们带来声画俱备的享受、刺 激的速度感和浓缩的时间感。今天，电视监控器控制着所有的功能——一切事情就发生 在屏幕上，我们甚至不用任何走动，都能控制屏幕的操作平面。我们可以透过它来购物 、理财、安排约会、会见朋友、游览远方、获取学位等等。这种传播的速度早已超越了 机械和自然的传播速度，瞬间浓缩的时间便可替代历史上漫长的岁月。哲学家保罗·维 利奥(Paul Virilio)预言：我们最终的命运是通过成为影视演员继而“成为电影本身” ——只需在屏幕上被动地实现生活的循环而无需让生活真正地去循环。不久，在光纤学 的帮助下，我们的视网膜将会直接接收到图像和信息，我们的身体要变屏幕了。 大量复制的影像以及这些影像在媒体中的反复传播改变了当下生活的性质。在饱受广 告、光面杂志、电影大片和电视入侵的世纪里，我们从媒体获得的对真实世界的感受， 已经和我们直接从世界和自然现象那儿观察得来的一样多。此外媒体还改变了现代艺术 的性质，作为图像的创作者，艺术家们必须面对这样一个事实：新兴的大众视觉传播系 统的势力在某种意义上已经超过了艺术表达的力量。在过去三十年里，艺术家们已经以 各种回应来向大众媒体与日俱增的威势和霸权表示妥协——从欢庆到批判，从分析到具 体操作，从解释到干涉介入，都有向大众媒体退让之举。这种新视觉秩序的霸权引发了 很多迫使艺术家们面对的关键问题。是谁控制着影像的制造?是什么正在被大肆谈论?是 什么策略令媒体散发着魅力?媒体已经把时间和历史幻化为瞬间的交替?影像承载的信息 过量会有什么后果，崩溃?重复?程式化?错乱?照片仍是现实之物的载体吗?真实在哪里? 使人理解“真实”是图像的一项职责吗?所有的这些问题导致我们更多地运用自然表现 而非美学来作为考虑我们这个年代首要问题的原则。由于我们有许多体验是由图像整合 的，因此图像究竟创造了多少意义成为了中心议题。艺术家们也已经意识到我们与这视 觉世界的关系不同了，我们给艺术制定的任务也不同了。这一认识使艺术的功能以及人 们历来阐释艺术的法则有了彻底的转变。 历史的起点 图像世界的产物开始与艺术相结合是在本世纪的前十年里，当时正是一些新兴的科技 发明——电线、投影机、手提摄像机和小汽车集中出现的时期，这些新发明连同当时令 人晕眩的货币兑换率一起宣布新世纪的来临。1912年到1913年，也就勃拉克(Braque)和 毕加索(Picasso)用报纸作为材料拼成他们的立体派抽象画的时候，艺术创作中绘画材 料和技法所受的限制已经宽松到可以把大众文化理论也接纳进来。1914年，马塞尔·杜 尚(Marcel Duchamp)把关键点更往前推了一步，他是从现实世界里直接选择一些物件和 图像作为“现成艺术品”再现出来。杜尚在他的研究中表现出对商业画的浓厚兴趣。在 他早期的现成艺术作品《涂珐琅的阿波利奈尔》(Apolinère Enameled)(1916-1917)图1中，杜尚挪用了一个畅销的知名油漆品牌“萨柏琳”(Sapolin)的广告。他把手写字体 [S]APOLIN[èRE]稍作改变，并加上了一个姑娘的秀发在镜中的倒影。他的另外一些艺术作品还包括一张伪造的支票和一份印有他头像的通辑令。杜尚是把消费品和图像作为现成艺术的始作俑者，他认为在这个复制的世界里，唯一和奇特越来越少，并且被定型和限制。通过把现成物品放置在艺术的语境里这一举动，杜尚传达出的信息是：艺术不过是商品崇拜体系里的一环罢了。 柏林的达达艺术家约翰·哈特菲尔德(John Heartfield)(图2)，拉奥·豪斯曼(Raoul Hausmann)，汉纳赫·赫希(Hannah Hoech)和乔治·格罗什(George Grose)用从报纸和 杂志上剪下来的图像组合成一件件令人鼓舞的作品，并把照片蒙太奇的理念加以发展， 用强制式的、电影式的手段来表达他们的政治观点。蒙太奇照片在二十年代的苏联应用 得非常普遍，在鲍豪斯艺术学院的情况也是如此。二十年代初，鲍豪斯的艺术家们创立 了知名的交叉学科的艺术课程，这课程给予了平面设计、照片与所谓的高雅绘画、高雅 雕塑平等的地位。这些艺术家们，连同超现实主义者和构成主义者，把拼贴画和蒙太奇 的应用扩展至主流的表达方式里，像是照片、电影、建筑、时装和戏剧等等。以萨瓦多 ·达利(Salvador Dali)为例，他就非常乐意并随时准备与大众媒体合作，他会给好莱 坞电影的某些片断作美术指导、染指商业广告、设计家具，还在1939年纽约世博会的娱 乐区设立“达利梦想屋”。作为一个从高雅艺术到世俗艺术都有所涉猎的文化名人，他 成功树立了自己华丽怪异的风格。他疯狂、极端、偏激但又才情万丈，他无可挑剔的绘 画技巧和异想天开的想象力成为某种艺术家神话的缩影。 1939年，克莱蒙·格林伯格(Clement Greenberg)写下了一篇名为《先锋艺术与行货》 (Avant-garde and kitsch)的预见性评论，以阐明高雅艺术和世俗艺术之间的不同。他 指出，高雅艺术和世俗艺术都源自19世纪，由于不同的意识形态目的而产生：(真正的) 高雅文化服务于富庶阶层和知识分子；行货(kitsch)——一种合成的工艺品，一种伪文 化——则是用以满足愚民百姓有所增长的消遣需求。格林伯格指出，由于行货都是机械 制造出来的，所以它们可以很快地成为“真正文化所永远不能做到的，我们生产体系中 的一个完整部分”。另外他还说“行货的巨大利润对于先锋艺术来说会是诱惑的源头” 。察觉到行货的诱惑力会对高雅艺术造成污染，他对此提出了警告。所以说早在1939年 ，就已经出现了高雅文化和世俗文化之间的差异即将消失的预见。 美国二战后的形势令社会大变。随着消费的激增，随着我们对视觉消费逐渐上瘾，大 量的人工广告画面充斥市场、美国战后夸张的广告和产品包装入侵我们的生活。“图像 ”靠的就是“一目了然”。电视先进了，我们被迫收看洪流般的信息。乔治·弗洛(
