[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]1003-7071(2003)05-0112-08 对于涣散而没有方向感的文坛来说，以出生年代给作家群命名是维持虚假繁荣的简便 手段。20世纪90年代，中国文坛就精于此道：60年代、70年代、后70年代以及“美女作 家”等等，给没有能力创造流派和社团的文坛，勉强装点门面。但不管如何，“60年代 出生作家群”这个说法，由于时间效应，沾染了一点儿历史的沧桑感，多少还像回事。 “60年代出生作家群”是知青群体之后历史断裂的产物，他们的个人经验、文学观念、 意识形态冲动都迥异于父兄辈，大体上可以自成一格。笔者曾经以“先锋派”和“晚生 代”命名过这一群体中的部分作家，也许“60年代”这种宽泛的指认更具有包容性，也 更坚实地把它们置放在当代中国历史的布景前面。在这里，笔者之所以使用“历史布景 ”这种说法，根本原因在于，这一代作家并没有建立与历史的真实关系。对于主流的文 学史来说，他们的影响和位置都无足轻重，他们似乎始终在主流的历史实践之外，如果 被拉扯进去，也必然被改写；对于他们大多数人的写作来说，历史也暧昧不清，他们回 避当代现实，不能或不愿真实把握当代历史，他们宁可在语言文本或是在自我体验中表 达一些极端感受，也不对现实作硬性表达。也许，用格非的同名小说来说——他们是“ 褐色鸟群”——飞跃历史空地，飞跃躁动的现实，飞临语词的他乡……的时代过客。许 多年前，笔者曾描述他们像是歌德笔下高飞的埃乌波里昂(注：埃乌波里昂是歌德在《 浮士德》中描写的一个人物，他是浮士德与象征美的海伦结合所生的儿子，他在高飞时 跌死。这是哥德对古希腊传说所作的“现代性”改造——它表明一种与现实失去联系的 艺术必然要坠入死亡。埃乌波里昂的命运使人们痛苦地看到，“美妙的结合”在哥德的 时代在对抗性历史条件面前必然只能是一个梦，一个理想化的概念。这是人们对现代主 义及先锋派惯有相命术式的态度。)。多年过去了，事实表明，他们比埃乌波里昂要顽 强得多。他们聪明、伶俐，既超越又逃逸，在历史压力、艺术创新和市场效应之间，都 可以任意穿行，独辟蹊径。当然，历史之外也不失为文学的一种生存之道，也许，在当 代历史变动中，它是文学历史延续的特殊方式。 “60年代出生作家群”(以下简称“60群体”)当然是一个相对的时间划分，它可以包 括少数50年代末出生的作家，如王朔、刘震云、叶兆言、潘军、孙甘露、林白、海男、 张梅、熊正良、鬼子等作家；同样也可能包括个别70年代初出生的作家。因此，“60年 代出生”也应该是一个相对的时间概念，不管是从个体经验还是从历史背景来说，1959 年12月31日与1960年1月1日不会有截然的区别。同样，出生于60年代的作家也未必就是 息息相通。按照科学史家萨顿的说法，在我们这个时代，有些人生活在新石器时代，有 些人生活在文艺复兴时代，还有一些人生活在工业革命时代。生活于同一时代的人们未 必是“精神上的同代人”。从总体上来说，笔者更倾向于把50年代末及60年代前期出生 的作家看成一个同类。因而，“60群体”只能是指知青作家群之后出现的一批逃离宏大 叙事的作家群。他们强调艺术表现形式，或者表达个人话语，揭示当代生存现实极端经 验。除了笔者在前面提到的几位50年代末出生的作家外，他们主要有苏童、余华、格非 、北村、陈染、毕飞宇、朱文、韩东、东西、李洱、徐坤、邱华栋、荆歌、吕新、李冯 、红柯、张生、张者、墨白、吴晨骏、李大卫、述平、何顿、刁斗、张旻、罗 望子等等。以笔者的理解，这个“60群体”并不是一个统一的文学派别，他们的文学观 念、表现方式和语言风格也大相径庭。之所以把他们作为一个群体现象来看待，仅仅是 因为他们在年龄上的相近，他们远离意识形态中心，他们预示着文学回到文本、回到个 人经验的历史转型。这样一个群体，在笔者的理解，始终可以划分出两个群体：一个是 在80年代后期出现的面向语言和叙述方法实验的先锋派群体；另一个是在90年代出现的 面对变动的现实和个人经验的晚生代群体(包括女性写作)。 一、前提与可能性：穿过历史空场 20世纪80年代后期，文学已经很难从意识形态推论实践中直接获取思想资源，文学也 不再有能力给社会提供共同的想像关系。一方面，思想解放运动已经告一段落，另一方 面，以经济建设为中心的政治策略足以维系民众的历史愿望。文学被悬置于政治/经济 的边界。文学不得不退回到它自身。80年代下半期，文学界就在讨论文学“向内转”的 问题，所谓回到文学本体(或文本)，不过是新时期以来就一直困扰文学界的形式创新命 题的明确化。当意识形态推论实践不足以支配和支撑文学叙事时，形式主义实验就充当 了文学转型的暂时桥梁。它虽然未必就预示着中国文学未来的道路，但确实是使中国文 学可以在纯文学的向度有所作为。 对于“60群体”来说，马原、莫言和残雪是他们写作的必要前提。早在1986年，马原 就写下一系列作品；1987年，马原的影响变得不可忽视。同时期，莫言的叙事被广泛理 解为文学叙事语言的最新探索。马原的“叙事圈套”就足以使他成为当代小说叙事形式 变革的开山祖师，而莫言对叙事视点、语言和感觉则使他的小说叙事具有无可争议的艺 术地位。残雪以自言自语式的叙述建构的超现实主义幻想空间，打开了回到文学本体的 隐秘通道。这也就不难理解，马原和莫言迅速被后来的先锋派改变成承前启后的过渡性 人物。在马原和莫言之后，则是形式主义色彩更为浓重的先锋派群体。 80年代后期先锋文学的出现，实际是文学别无选择的侥幸后果。1987年，《人民文学 》第1、2期合刊发表了李锐、杨争光、孙甘露、北村、叶署明、乐陵等人的小说，同期 还登载了马原和莫言的小说，可以看出，前者一批初出茅庐的作者在语言感觉和叙述视 点方面、在对生活的超验性表现方面比之莫言和马原要激进得多。同年，《收获》第5 、6期刊载了苏童的《1934年的逃亡》、余华的《四月三日事件》和《一九八六年》、 格非的《迷舟》和孙甘露的《信使之函》等小说。这些小说比《人民文学》的那组小说 更具有整体性的冲击力，他们在寻求个人的风格化表述方面，在小说叙述语言和感觉的 超现实表达方面，在小说的叙述结构和对人物的符号化处理方面，都显示了当代中国小 说叙事前所未有的崭新经验。先锋小说把当代文学一直在现代主义维度上寻求的艺术创 新推到极端，在处理语言和存在世界的复杂关系方面，在对生活的不完整性的表现方面 ，在对非历史化的人类生活过程的探究方面，在对小说叙事结构的非中心化的把握方面 ，以及在对人物进行角色化和符号化的表现方面，中国先锋小说显示了它特有的后现代 主义倾向。当然，由于先锋小说的形式实验一直在“新时期”语境中进行，它不可避免 地在某种程度上还保留有现代主义的文学观念与小说表现方法。但先锋小说与现代主义 的区别也是显而易见的。
