当你在小说中写到了猎枪的时候，读者已经产生了期待，期待着你找个理由把它打响 。 杨扬：受《文学报》委托，想就有关的问题向您请教。见有关报道，说是您的新作《 四十一炮》前前后后写了两年，是这样吗?写作过程顺不顺手? 莫言：这部小说，真正写的时间并不长，累计起来也就是五个月的时间，但创作过程 拖得比较长。《四十一炮》中的一部分曾经做为一个中篇在《收获》发表过，这是1998 年的事了。在《收获》发表时，小说题名《野骡子》。这部小说中，有一个重要的细节 ，就是小说的叙事主人公罗小通在跟随母亲收购废品时，曾经收到过一对从山里来的老 夫妇用骡子驮来的一门红锈斑斑的迫击炮。他如获至宝，用砂纸把炮打磨得锃明瓦亮， 像宝贝一样收藏着。好像是契诃夫说过，如果小说的开篇描写了墙上悬挂的猎枪，在小 说结尾之前，一定要把它打响。否则这样的描写就没有意义。也就是说，当你在小说中 写到了猎枪的时候，读者已经产生了期待，期待着你找个理由把它打响。《野骡子》只 有三万多字，没有机会让罗小通把炮打响，但我知道，他应该把炮打响，这就决定了《 野骡子》并不是一部完整的中篇，而是一个长篇的部分。但写完了那批中、短篇小说之 后，我就开始了《檀香刑》的写作，把《野骡子》暂且放下了。一直到了去年的八月份 ，才开始续写。写了几万字后，又一次放下，因为又有一个让我激动的构思出现了。于 是我又开始写那部新的小说，这部小说因为遇到了结构的问题，再次搁置。春节过后， 当这部新的小说的结构问题基本解决成了“煮熟的鸭子”之后，就开始继续写《四十一 炮》，四月份基本完成，做了一些修改后，就交稿了。 没有变化，我的写作失去了意义。 杨扬：我粗粗阅读了《四十一炮》，印象中作品依然保留着莫言原有的风格，但也有 变化。先说原有的莫言特色，我想给我印象最深的，一是儿童的叙述视角；二是乡土本 色。从《透明的红萝卜》，到《红高粱系列》，以及《三十年前的一次长跑比赛》，您 好像对这种叙述视角有一种偏爱，不知道是有意为之，还是写作时觉得这样写比较顺手 ?另外，就是您对山东农村好像有一种难以割舍的创作上的依恋，作品的背景基本上都 在那儿，是不是这样?有什么原因吗? 莫言：我一直把“变化”做为自己写作的追求，总是希望新作不重复旧作，即便做不 到脱胎换骨，哪怕有一些变化，也是好的，否则我的写作就失去了意义。但每个人都有 局限，这局限就是所谓的“风格”。这是令人痛苦但也是无可奈何的事情。关于儿童视 角，在我的创作之初，是一种下意识，后来上海的程德培先生在一篇文章中提出这个问 题，让我产生了警惕。在以后的创作中，尤其是长篇创作中，我几乎没有使用儿童视角 。但这部《四十一炮》，却是我有意识地从我的武库里，再次拣起“儿童视角”这门生 满了红锈的“迫击炮”，当然我也打磨了它。我觉得应该把我的“儿童视角”进行一次 告别式的使用。过去我的儿童视角小说中，那些孩子不但精神没有长大，连身体也没有 长大。但《四十一炮》中的主人公罗小通，身体已经是成年人，没长大的只是精神。他 其实是想借着这个诉说的机会，来完成自己的童年。当他把自己的童年故事讲完，他就 应该长大成人了。所以我在后记中写：《四十一炮》之后，我的各种类型的小说，将彼 此贯通，成为一个整体。 关于乡土，我想不仅仅是我难以逃脱，绝大部分作家都难以逃脱。即便你给你小说中 的故事发生地另起一个名字，甚至把许多外地的风景和风俗移植过来，但骨子里，还是 你自己的那块乡土。你小说中人物的思想和语言，只能是你熟悉的那部分人的思想和语 言。另外，关于乡土，我的理解并不仅仅是指农村。乡土应该是一个和童年紧密相连的 概念。也就是说，你童年时所在的地方，就是你的乡土。上海也是乡土，北京也是乡土 。从这个意义上说。我认为所有的作家都是乡土作家。对乡土的依恋，是一种普遍的情 感，并不仅仅限于作家。这种依恋，含义很丰富，其中有爱，也有恨。 作家不为批评家写作。 杨扬：对于《四十一炮》，我想批评的阐释不会像《檀香刑》那么顺当，你很难一下 子迅速提炼某个明确的写作意图。不知道您在这部新作写作中，有没有什么明确的意图 要表达，或者说，希望得到哪方面的批评回应? 莫言：这部小说，无论是从语言上还是从结构上，都与《檀香刑》有区别，内容上区 别更大。《檀香刑》肯定不是为了评论家写作，说句很不合时宜的话，是为了我自己的 写作。评论家喜欢什么，我并不清楚。而且，评论家也是各有各的喜爱，要想投他们所 好，何其难也。 书写完了，我的事情就算告一段落，现在，我的兴奋是在一部新的作品上。评论家和 读者的反映我会留意，但决不会为了几句批评和夸奖而改变自己。我认为一个作家的作 品，其实在他成为作家之前就已经“写”好了，后来的因素，只能让他对这些作品做一 些微调，不会有大的改变。 不要把批判和反思当作旗号，扛出来吓人。 杨扬：您在苏州大学演讲中谈到“作为老百姓写作”问题，想必是期望与那种戴着知 识分子有色眼镜的“为老百姓写作”的启蒙文本作出区分?我想这也是对二十世纪中国 文学传统的一种反省。现在批判和反思成为一种标签，评论家说一个作家作品深刻，便 说该作家作品是对现实的批判。但作家与作家之间的差别，作品与作品之间的不同，见 不到了。好像一提批判，艺术便会自动形成。我这样说，当然不是说作家对待现实不要 反思、批判，而是说那种知识分子腔的文本写作，首先是从摆弄所谓的批判姿态开始的 。表面上，搞得像真的一样，一会儿提倡这个，一会儿又倡导那个，但创作是越来越疲 乏，只有一大堆所谓的思想在那里。您在新作后记中对所谓谈思想的批评家和作家表示 了一种轻蔑，我想听听您在这方面的意见。 莫言：“作为老百姓的写作”，这个提法是针对着包括前苏联在内的社会主义阵营中 的作家们那种畸形心态的，本身并不严谨。大家听听而已，不必认真。我的想法是：第 一，文学并没有那么大的作用，它既不能建党建国，更不能亡党亡国。第二，作家这个 职业并没有那么神圣那么崇高。作家就是一个老百姓，无论别人怎么吹捧，你也是一个 老百姓。如果你时时刻刻忘不了自己的作家身份，把自己当成精神贵族，那别说是“作 为老百姓写作”，就连“为老百姓写作”也不大可能。年轻人虚荣一点，把作家会员证 放在火车的桌子上，吸引一些目光，这可以理解，但老了还这样，那就有点滑稽。我们 老家的人对作家的认识比较正确，他们说：作家，就是记者吗。前几年我每次回去，村 子里的人就对我说：你应该去当官，当了官，我们好跟着沾点光。我对作家这个职业的 比较低调的认识，很大程度上得力于我的乡亲。
