浙江文学刊物《江南》发表了一篇小说《沙家浜》，对当年的“革命样板戏”《沙家 浜》进行了全面“消解”。一些人对此悲愤不已，以为“是可忍，孰不可忍”。坦率地 说，我们憎恶“文革”封建专制文化语境中产生的“样板戏”《沙家浜》，但也并不欣 赏具有“后现代”商业文化色彩趣味不高的小说《沙家浜》。然而我们同时认为，小说 《沙家浜》即便再拙劣，也不过是一个文学问题，对它的再严厉的批评也只能是一种“ 文学批评”，任何在政治上和法律上“上纲上线”的做法，都是荒谬的。因此，当我们 在4月25日的《文汇报》上读到以醒目位置发表的《小说<沙家浜>不合理不合法》一文 时，颇有些惊诧。而文末注明作者郝铁川“为中国比较法学会副会长、博士生导师”， 就更令我们觉得有著文商榷之必要。 先看郝先生所谓的“不合理”一面。他说：“说其不合理，是因为小说作者既要搬用 名著标题，又要诋毁名著内容。小说的题目并非作者独创，而是搬用原戏剧《沙家浜》 的名称……这种解构名著行为的自身是缺乏创造力的招供，利用名著并以名著掩盖自己 的弱智和无能，更是文明堕落的表现。对“解构”或“改编”“名著”的行为，我们也 时常并不以为然。然而，“桀虽不善，不如是之甚也”。这类“解构”或“改编”即便 再不好，也不至于施以这样的骂语，甚至还要绳之以法。郝铁川先生也许不知道，包括 《沙家浜》在内的“八个样板戏”，个个都是对原作(包括电影、小说、戏剧)的“解构 ”或“改编”。“样板戏”《红灯记》的前身是1962年长春电影制片厂摄制的故事片《 自有后来人》。1963年上海爱华沪剧团将该电影改编成沪剧《红灯记》公演，江青看了 后“建议”将其改编成“现代京剧”，于是才有了后来的“样板戏”《红灯记》。《智 取威虎山》的前身是小说《林海雪原》中的部分故事情节。1958年，话剧《林海雪原》 在上海公演，上海京剧院受到启发，遂将其改编成京剧，并取名《智取威虎山》；在江 青“呕心沥血”的“关怀”与“指导”下，经过反复修改，《智取威虎山》才成为“样 板戏”的。《海港》的前身是淮剧《海港的早晨》。江青在上海看了这出戏后，指示将 其改编成京剧，这才有了后来的“样板戏”《海港》。此外，《奇袭白虎团》的前身是 “活报京剧”《奇袭白虎团》；《红色娘子军》的前身是电影《红色娘子军》；《白毛 女》，这大家都知道，其前身是延安时期的新秧歌剧《白毛女》。至于“样板戏”《沙 家浜》，改编过程则更复杂。其前身是“革命回忆录”《血染着的姓名——三十六个伤 病员的斗争纪实》；上海沪剧团将其改编成沪剧《碧水红旗》，1960年正式公演时，又 改名为《芦荡火种》；也由江青“推荐”给北京京剧团，“建议”将其改编为“现代京 剧”；京剧改本先叫《地下联络员》，后又恢复原名《芦荡火种》，最终定名为《沙家 浜》。第一批“八个样板戏”全是改编的产物，后来的第二拨“样板戏”如《龙江颂》 、《杜鹃山》、《平原作战》等等，也无一例外地是对原有作品的改编。所以，所谓“ 样板戏”压根儿就是一种解构原作的“改编戏”。迎合“文革”的政治需要、为实现“ 无产阶级专政下的继续革命”的政治目的服务，当然是这种改编所必须绝对遵循的原则 。依据这种原则，原著也就往往被改编得面目全非。例如，沪剧《芦荡火种》本是正面 表现“地下斗争”的，阿庆嫂是主角，郭建光则是戏份不多的配角。为了突出“武装斗 争”，到了“样板戏”《沙家浜》里，郭、阿的位置来了个大颠倒：郭建光成了绝对占 主导地位的“主角”，时时占据舞台中心，处处压过阿庆嫂一头；作为“地下交通员” 的阿庆嫂则成了处于从属地位的配角，其作用就是“陪衬”出郭建光的“高、大、全” 。这种“突出”与“陪衬”的关系，在“样板戏”中是不能有丝毫含糊的，因为这直接 与江青们的政治野心相关，所以，也就成了其时最“严肃”、最重大也最险恶的政治问 题，稍有差池，就可能大祸临头。不仅在改编过程中根据江青们的政治需要对原著大加 蹂躏，而且“样板戏”的改编者和吹捧者们还总是要对原著尽可能地加以贬损、批判， 以显出改编的必要、进步和高明。这也正是如郝铁川先生所说的，既要利用原著，又要 “诋毁”原著；既要“在别人的树荫下乘凉”，又“不爱护别人的树木”。《沙家浜》 等“样板戏”的改编问题，还有深究之必要。不过，在这里，我们先想强调：既然《沙 家浜》等“样板戏”可以根据江青们的政治需要而对原有作品大加改写，那今天的小说 《沙家浜》对“样板戏”《沙家浜》加以改写就没有什么特别不可以；如果说小说《沙 家浜》的趣味低下，那么，体现了江青们政治需要的“样板戏”，其趣味恐怕也不能说 很高。而要说明小说《沙家浜》对“样板戏”《沙家浜》的改写特别大逆不道，就先要 证明作为“样板戏”的《沙家浜》至今还是受国家法律保护和神圣不可侵犯的特殊作品 。 而郝铁川先生正是这样做的。在说明了小说《沙家浜》“不合理”之后，郝先生强调 了它的“不合法”：“说其不合法，是因小说《沙家浜》已违反了我国现行民法，以及 现代多数国家民法所规定的‘公序良俗’原则。“而什么是‘公序良俗’?公序，指公 共秩序，是国家、社会生存、发展所必要的一般秩序；良俗，是指善良风俗，是国家、 社会生存、发展所必要的一般道德，或曰某一特定社会所应尊重的基本伦理要求”。为 什么说小说《沙家浜》违反了“公序良俗”呢?因为“‘阿庆嫂’、‘郭建光’这两个 人物，在人们心目中，已成了勇敢和正义的化身，从某种意义上甚至可以说，他们已经 成了我们民族精神的象征。”也就是说，“阿庆嫂”、“郭建光”这两个人物已成了中 国民族精神的体现，是“公序良俗”的一部分，已然如神如圣；对他们的改写、消解， 就意味着“犯法”。 郭建光、阿庆嫂这两个人物之所以被郝先生认定代表着中国的“公序良俗”和“民族 精神”，首先因为他们在“文革”时期家喻户晓。同样家喻户晓也同样“光彩夺目”的 还有李玉和、李铁梅、少剑波、杨子荣、柯湘、洪长青、方海珍等所有戏中的“主要正 面人物”。如果郝先生赋予郭、阿二人的“公序良俗”和“民族精神”的意义能够成立 ，那看不出同样的意义为何不能也赋予李玉和、方海珍等其他“样板戏人物”。而这些 人物之所以曾经如此有影响，却并不是因为“样板戏”本身的艺术魅力，而是因为当时 只允许“十亿人民”看“八个戏”。那是一个没有理性没有民主没有法制的时代，借着 蒙昧的政治狂热，这些人物才能得以“家喻户晓”、“深入人心”。过来人本应对此记 忆犹新，但许多人似乎淡忘了，而年轻的一代则更是茫然无知。鉴于此，我们想在这里 借助一番上海两位文化老人巴金和王元化的回忆来阐述我们的看法。巴金回忆道：“我 还记得过去学习‘样板戏’的情景……我是把‘样板戏’当做正式的革命文件来学习的 ，而且不是我自己要学，是“造反派”指定、安排我们学习的。在那些日子里全国各省 市报刊都在同一天用整版整版的篇幅刊登‘样板戏’。他们这样全文发表一部‘样板戏 ’，我们就得至少学习一次。……‘样板戏’的权威就是这样建立起来的。在我的梦里 那些‘三突出’的英雄常常带着狞笑用两只大手掐我的咽喉，我拼命挣扎，大声叫喊， 有一次在干校我从床上滚下来撞伤额角，有一次在家中我挥手打碎了床前的小台灯，我 经常给吓得在梦中惨叫，造反派说我‘心中有鬼’，这倒是真话。但是我不敢当面承认 ，鬼就是那些以杨子荣自命的造反英雄。”(注：巴金：《随想录》。)王元化则写道： “这八个样板戏就成为‘文化大革命’的十年浩劫中仅有的八出戏。十亿人在十年中只 准看这八出戏，整整看了十年，还说什么百看不厌。而且是以革命名义，用强迫命令的 办法，叫人去看、去听、去学着唱。看后还要汇报思想，学得不好就批斗。那时有个说 书艺人不懂样板戏是钦定宝典，一字不可出入，而糊里糊涂按照演唱的需要作了一些修 改，结果被指为恶毒攻击无产阶级司令部拉去枪毙了。”(注：王元化：《论样板戏》 ，见《谈文短简》。)“样板戏”就是以这种方式“深入人心”的。是江青们利用强权 发起了“样板戏运动”；是江青们利用政治强权树立了“样板戏”的权威；是江青们利 用强权让那些“样板戏人物”家喻户晓、妇孺皆知的。换句话说，郝铁川先生之所以在 今天还能从郭、阿身上感受到“公序良俗”和“民族精神”，归根结底是江青们的政治 强权使然；也可以说，郝铁川先生对“样板戏”的感受、认识，仍不知不觉地受着江青 们左右、操纵。“文革”期间，“样板戏”是容不得半点非议的。任何一种对“样板戏 ”有意或无意的轻视、不敬，都是最严重的犯罪，为此而刑场丧命者也并非少数。王元 化先生所说的那个说书艺人因为对“样板戏”的唱词作了一些修改而被枪毙，这在那个 年代并非不可思议。然而，时至今日，竟还有法学家一类人物认为“样板戏”代表民族 精神，是体现着“国家、社会、生存、发展所必要”的“一般秩序”和“一般道德”， 并主张对“解构”和“改编”“样板戏”者绳之以法，真让人有“今世何世”之感。恐 怕稍有“人之常情和做人的良知底线”者都会对此感到十分可怕。令人警醒的是，如果 在“后现代”文化语境中将阿庆嫂的丑化是商业化的“媚俗”，那么，作为“公序良俗 ”的“样板戏”“高大全”式的人物，已然成为我们民族的“集体无意识”和“集体记 忆”流传下去，是国民性的“良俗”还是“恶俗”呢?!
