文学的发展与历史的发展有其相似的一面，它们总是会呈现出后浪推前浪的一种运动态势。不过，文学的发展又自有其独特的运动特点和规律，它在对旧的传统作出调整时不是全盘抛弃，而是突破和扬弃；它在追踪新的规范与特质时也并非全盘接纳，而是应达致同化和顺应的辩证统一。然而，在1953—1980年的台湾现代诗运动发展初期，以纪弦为首的现代诗社诗人在接受以象征主义为代表的西方现代主义文学时，却对影响方的“陌生化”诗美建构策略采取了片面的理解态度。他们在过分追求作品的张力化的同时，未能将作品张力纳入作者—作品—读者的系统中作动态观照，致使他们的作品大大超越了读者的接受度，“拉开了读者与诗之间了解及融合的距离”(覃子豪6)，影响了诗的审美意义的实现，也导致了以覃子豪、余光中为首的蓝星诗社诗人对他们的这种偏颇的审美观念和审美追求的反动。在蓝星诗社诗人看来，以象征主义为代表的西方现代主义文学是极为重视诗的语言形式形成的力与审美接受形成的力生成的一种张力美的。覃 子豪指出：“梵乐希说：诗人的目的，是在和读者作心灵的共鸣，和读者共享神圣的一 刻”(覃子豪7)。因而，文学价值和美的实现，不仅要依赖作者和作品，而且也取决于 语言形式形成的力和审美接受形成的力达到的一种平衡状态。正是基于这种认识，五十 年代中期至六十年代初期的蓝星诗社诗人在接受西方现代主义文学时表现出了与现代诗 社诗人迥异的取向和审美选择。在创作中，这种取向和审美选择主要是通过下面三个方 面表现出来的，即：语法非规则性中的规则性，语言的非逻辑性中的逻辑性，语境的矛 盾性中的和谐性。 一、语法非规则性中的规则性 语法是语言的结构规则，语法上的突破，就是对语法规则的超越。西方象征主义文学对传统文学的反叛，在很大程度上就表现在对语法规则的破坏上。在叶芝的《在学童们中间》、《驶向拜占庭》，艾略特的《普鲁弗洛克的歌》、《荒原》等诗作中，字与字、词与词的组接不再是机械的、必然的，而是灵活的、偶然的。叶芝的《在学童们中间》，意象与意象的连接呈现出极大的跳跃性，诗歌意象由眼前的“儿童”飞跃到希腊神话中的美女“海伦”，再由“海伦”跳跃到年轻时自己与情人融成一颗的“两颗心”，然后又由“融成一颗的两颗心”再跳跃到“蛋白和蛋黄”(黄晋凯等458)。意象向另一个意象跳跃时并没作交代性的叙述，造成了一种表面上的断裂、脱节现象。然而，这种 意象与意象、句子与句子之间的断裂、脱节虽然不合乎语法的规则，却在历史时间和心 理时间的交叉中形成了极富张力的空间，从而在意象与意象的无序性组接中发现了意象 之间一种有序性联系。那就是，我们只能从整个有机体的角度看待事物，不管它是诗， 是人，是树或是舞蹈者。就象艾略特的《荒原》那样，表面上看，不仅全诗五个部分毫 不相干，而且每个部分中的字句之间也是充满着省略和断缺的，但事实上，“荒凉而空 虚”的意旨就象一条无形的线，不仅潜隐在全诗的每个部分之中，也牵引着每个部分中 的诗句。 切断语法而衔接语意，也是蓝星诗社诗人语言变革的一种重要方法。覃子豪引叶芝的话对当时诗坛语言暗晦现象进行批评道：“英国象征主义诗人夏芝(W.B.Yeats)说：科学运动引起了一种文学趋向，把自己迷失在各种外观上。即是作者未曾在本质上去作深刻的理解；因而，形成了表现上的乖戾”(覃子豪7)。覃子豪并不反对“种种新的法则”对语法的破坏，甚至也不反对诗的“难懂”；“难懂是现代诗的特色，难懂是基于诗中具有深奥的特质，有些是属于哲学的，甚至是玄学的”(覃子豪7)。覃子豪反对的，是那种切断语法后语意不接的诗。在覃子豪的《过黑发桥》、余光中的《芝加哥》、方 莘的《夜之变奏》等诗中，诗人们利用语法的有意切断，使文字和句子得到奇特的组接 ，这种新颖的组接，既扩展了语言的外延性，也强化了诗美的内涵。在覃子豪的《过黑 发桥》中，语法的切断是非常明显的，诗的第二段这样写道：“黑发的山地人归去/白 头的鹭鸶[……]而我独行/于山与海之间的无人之境。”本来没有联系的“黑发”“山 地人”“白头鹭鸶”“我”“镜”“无人之境”，经过诗人奇峻的组接，构成了一个充 满张力的有机整体形式，在这种有机的整体形式中，诗人用富有弹性的语言，表达了人 向物、物向人、青年向老年、生向死的过渡，大大地强化了人与物同一后生命再生和循 环的意念。余光中的《芝加哥》是一首以异国都市为题材的诗，这首诗无论在时间上， 还是在空间上，都显示了极大的跨越性，显示了余光中在驾驭语言上的高超技艺。诗的 第四段这样写道：“爵士乐拂来时，街灯簇簇地开了。[……]而黑人猫叫着，将上帝溺 死在杯里。”在并置的平面推进中，意象在作短暂、急促的跳脱和转换，表面上看，“ 街灯”“色斯风”“蛇”“夏娃”“黑人猫”“上帝”“杯”在外部上没有联系，但它 们以交替叠变的方法，形成了极富张力的情感空间，共同暗示着已经异化和物化的都市 荒原的风貌和特质。 二、语言的非逻辑化中的逻辑化 语言的逻辑性，是指在符号体系中，词与词在意义上呈现出一种相容的同一语义系列的关系。语言的非逻辑性，就是突破语义系列的限制关系去组合分居不同语义系列的词。与切断语法的语言现象相比，它虽然违背逻辑事理，却合乎语法规则，在里尔克、叶芝、艾略特等西方象征主义诗人的诗论中，它常被作为诗的语言陌生化的另一种方法得到了强调。 随着人们对事物关系的重新认识，人们对用以指称事物的词与词的关系的认识也发生了变异，传统文学那种依照事理逻辑对语言的组织和安排，限制了人们对事物多样性联系的认识，已经远远不能与人们发展着的自由意志相适应。正是适应着人们对语言实体 的重新安排的要求，波德莱尔提出了万物“感应”说，在他看来，“自然象一座神殿” ，“互相混成幽昧而深邃的统一体”(黄晋凯232)。艾略特则认为：“当诗人的心智为 创作做好安全准备后，它不断地聚合各种不同的经验；……这些经验总是在形成新的整 体”(31)。在波德莱尔、艾略特等西方象征主义诗人的诗中，语言的跨语义系列的反常 组合随处可见。一是抽象的概念与具体的事象的结合。“希望就像是一只蝙蝠/用怯懦 的翅膀拍打牢墙”(黄晋凯237)。“希望”“怯懦”是虚体，“蝙蝠”“翅膀”是实体 ，将虚体的“希望”化为牢墙内实体的“蝙蝠”，这是诗人用想象的逻辑对理性逻辑的 破坏，突出了诗人内心中那种无望的忧郁。“我的疑惑，旧夜的堆积，消失于密密细枝 ”(黄晋凯等257)，“疑惑”是一看不见摸不着的表示理念的词，“堆积”、“细枝” ，是表示具体可感事物的词，抽象与具体的组接，不仅避免了理念直接入诗的危险，而 且也让“疑惑”转化为有形可感的画面，强化了诗人所要表达的梦幻意念。二是表示“ 远”的概念与表示“近”的概念的组接。“当天空象盖子般沉重而低垂，/压在久已厌 倦的呻吟的心上”(黄晋凯等237)，遥不可及的“天空”化成“盖子”，这是由远拉近 ，由上拉下，它在刷新人们视觉的同时，也强化了诗人心灵的沉重和窒闷感。“天在那 边屋顶上呵/又静，又青!”(黄晋凯等245)。诗人因枪击兰波而被捕入狱，这首诗就是 在监狱中写成的。诗人身陷囹圄，失去自由，眼光所及，就不是常人头顶上的“天空” ，而是那边屋顶上的“天空”。然而，“天空”虽近，自己却无法接近“那边”，这种 远景的拉近，将诗人那种既渴慕自由又不得自由的焦灼、忧伤心理进行了放大。
