中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1008-9853(2003)01-112-07 新时期“新潮小说”的源头，在“文革”“地下文学”中。赵振开(北岛)写于1974年的中篇小说《波动》，已经透露出愤世嫉俗的虚无主义情绪和具有存在主义意味的荒诞感(例如作品主人公肖凌的叹息“咱们这代人的梦太苦了，也太久了，总是醒不了，即使醒了，你会发现准有另一场梦在等着你”，“哼，伟大的二十世纪，疯狂、混乱，毫无理性的世纪，没有信仰的世纪……”)。小说以人物内心独白、回忆的组接作为叙事 的框架，也突破了现实主义的叙事模式。虽然作者在创作之前是否接触过西方“意识流 ”小说尚有待披露，但作品本身已经具有了“意识流”小说的特质(依据表现人物心理 活动的需要展开叙事)是显而易见的事实。小说曾经以“手抄本”在社会上流传，到198 1年才在《长江丛刊》公开发表。值得注意的是，新时期另一部呼唤人道主义复归、感 悟政治运动的荒诞、流露出虚无主义气息的长篇小说《人啊，人》(戴厚英)，也是以人 物的内心独白的组接作为小说的结构框架的。小说出版于1980年。戴厚英在《人啊，人 》的“后记”中明确申述了自己离开现实主义道路，学习“严肃的现代派艺术家”，“ 吸收了‘意识流’的某些表现方法，如写人物的感觉、幻想、联想和梦境”，“调动一 切艺术手段表现作家主观世界”，“让一切思想、逻辑都自由地活动”，为催生“一个 中国的、现代的文学新流派”的努力和追求。[1](P355-358)小说既展示了一个饱经苦 难、真诚依然、为人道主义的回归大声疾呼的思想者何荆夫的崇高精神世界，也真切刻 画了饱受政治运动捉弄、看破了历史的荒诞的知识分子许恒忠、李宜宁、游若水的复杂 内心世界。许恒忠关于“全部历史可以用四个字概括：颠来倒去。……我算看透了”的 叹息，关于“政治斗争中的正确和错误，在于机会，而不在于一个人是否真诚”的醒悟 ，李宜宁关于“历史也可以像废旧物资一样，捆捆扎扎，掼到一个角落里就算啦!像打 毛线，打坏了，拆了从头打，换一个针法，就完全是一件新衣服，谁也看不出它原来的 样子”的感慨，都揭示了“文革”的荒诞给当代人留下的深刻刺激。《人啊，人》中理 想主义激情与虚无主义寒雾的交织，对政治、历史、人性的深刻反思，都使得它不同于 地道的西方“意识流”作品。 而王蒙，则是新时期“意识流”小说的代表作家。从1979年发表中篇小说《布礼》、短篇小说《夜的眼》开始，他连续发表了一大批“意识流”风格的中、短篇小说——《春之声》、《海之梦》、《风筝飘带》、《蝴蝶》、《杂色》、《深的湖》、《相见时难》等等。在这些作品中，除了《夜的眼》是描写一个人对都市的陌生感以外，其余的都集中表达了作家对革命理想与历史悲剧、政治运动与人的命运的深刻反思。值得注意的是，虽然他被公认为新时期中国“意识流”小说的代表作家，他自己却是有意识在借 鉴“意识流”手法的同时努力超越着西方“意识流”小说的天地的。他在三个方面作出了可贵的努力：第一，清醒的反对非理性主义立场。他坦言：“我反对非理性主义，我肯定并深深体会到世界观对于创作的指导作用。”[2](P203)从一个当年的“少年布尔什维克”到后来的共青团干部、中共中央委员、文化部长，俄苏文学的理想主义精神、浪漫主义气质，参加中国革命的激动体验、理性思考，都不可避免地在他的世界观中打下了深深的烙印，以至于在饱经政治磨难以后，他仍然认真地思考着革命和理想的价值，一面反省“很可能我们的爱戴当中包含着痴呆，我们的忠诚里边也还有盲目，我们的信任过于天真，我们的追求不切实际，我们的热情里带有虚妄，我们的崇敬里埋下了 被愚弄的种子”(《布礼》)，一面也真诚讴歌了“革命的必然，革命的神圣和伟大”。 [3](P909)一直到晚年，他的多卷本长篇小说“季节系列”仍然体现出鲜明的“革命情 结”。因此，不同于西方“意识流”小说的非理性色彩，王蒙的“意识流”小说具有很 强的“反思性”。第二，深厚的中国古典文化底蕴。作家自道：“小时候我就爱读古典 诗词。”他喜欢李白、苏东坡的洒脱与豪迈，也喜欢李商隐的神秘、白居易的自然，因 此，他“重视小说中的诗情词意”，“往往是以写诗的心情来写小说的”。[2](P222-2 24)他也因此“不能接受和照搬(西方“意识流”小说)那种病态的、变态的、神秘的或 者是孤独的心理状态”。他的“意识流”不是一种叫人们逃避现实走向内心的意识流， 而是一种叫人们既面向客观世界也面向主观世界，既爱生活也爱人的心灵的健康而又充 实的自我感觉。在他看来，李商隐的无题诗、鲁迅《野草》中的《秋夜》、《好的故事 》、《雪》都可以说是优美的“意识流”作品[4](P71-74)这样，他就在“意识流”小 说的文体中融入了古典诗词的温柔敦厚、明丽流畅，而去除了西方“意识流”小说中常 见的尖刻、晦涩、阴暗因子。他的“意识流”小说因此而被称为“东方化意识流”。[5 ]第三，不拘一格、杂糅多种文学、艺术手法的尝试。王蒙曾经说过：为了创作，他“ 不准备视任何一种手法为禁区”——“如实的白描，浮雕式的刻画，寓意深远的比兴和 象征，主观感受与夸张变形，幽默讽刺滑稽，杂文式的嬉笑怒骂，……民间故事(例如 维吾尔民间故事)里大故事套小故事的方法……各式各样的心理描写(我认为，意识流只 是心理描写的手段之一)……散文作品中的诗意与音韵节奏，相声式的垫包袱与抖包袱 ……”，等等。[2](P202-203)写实的白描、诗歌的比兴、杂文的泼辣、散文的抒情、 民间故事的技巧、相声的俏皮，一切都在他自由心态的驱遣下，一切都包容在他汪洋恣 肆的作品中。他喜欢俄苏的普希金和艾特玛托夫(他的系列小说《在伊犁》就带有艾特 玛托夫式的异域风情，长篇小说《恋爱的季节》也富于抒情的格调)，也倾心于美国作 家海明威和约翰·契佛(他曾经写过《我为什么喜爱契佛》一文，自道“是因为他的迷 人的叙述方式与叙述语言”——“相当幽默”，“风度优雅”，“娓娓道来，亲切随意 ”，“仅止于讲述故事而已，他绝不把分析故事、解答故事、表演故事、总结故事的沉 重负担置于自己的肩上”)，[4](P438-439)他还表达过对德国作家伯尔的崇敬，因为“ 他恰恰主张要对社会起作用”。[6](P479)而且，伯尔也是擅长将写实的风格与内心独 白、象征、怪诞风格熔于一炉的作家。在王蒙的“寓言体”小说《风息浪止》、《冬天 的话题》、《活动变人形》、《坚硬的稀粥》中，都可以使人感受到写实笔触与漫画意 味、批判锋芒与调侃口吻的水乳交融。这样，他也就将他受到的世界文学影响融化为一 体了。王蒙的小说风格多变，与兼容并包各种文学手法、各国文学影响的博大胸怀密不 可分。 谈到新时期的“新潮小说”成就，1985年被普遍认为是具有决定性意义的一年。在那一年里，一批年轻的作家发表了一批产生了深广影响的现代派作品，标志着文学多元化格局的进一步扩大：刘索拉的《你别无选择》明显受到美国作家约瑟夫·赫勒的“黑色幽默”名著《第二十二条军规》的影响；徐星的《无主题变奏》颇得法国作家加缪的《局外人》的神韵，表达了对存在主义人生观的认同；韩少功的《爸爸爸》深受哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯的《百年孤独》的影响，是“魔幻现实主义”的中国版；马原的《冈底斯的诱惑》得益于美国作家霍桑的神秘主义的影响，显示了对宿命的深刻体悟；莫言的《透明的红萝卜》、郑万隆的《异乡异闻》系列都显示了学习美国作家福克纳“追求事物背后某种‘超感觉’的东西”[7]的成绩……正是在这一批作品产生的“轰动 效应”中，西方现代派小说的许多流派都在新时期文坛上开花、结果了。虽然其中有的 作品模仿的痕迹太显著，以至于到了1987年还产生了“伪现代派”的争论，但许多作家 在学习、借鉴西方现代派小说技巧的同时念念不忘寻找中、西文学与文化的契合点，并 在自己的创作中予以成功地表现的努力，仍然为“中国的现代派”文学的发展积累了可 贵的经验。 同样是深受福克纳和加西亚·马尔克斯的启迪，韩少功笔下的“湘西故事”就与莫言营造的“高密东北乡世界”、郑万隆创造的“黑龙江故事”呈现出不同的风采：“湘西故事”融入了作家对“楚辞中那种神秘、奇丽、狂放、孤愤的境界”的追求。[8]作家 有时将“楚文化的主观浪漫主义精神”看作“整个人类超时间超空间的一种生存状态， 一种生存精神”，[9]有时则更强调巫楚文化的民间性，指认其“非正统非规范”，“ 至今也没有典籍化和学者化，主要蓄藏于民间”的特质，并认为“一切原始或半原始的 文化都是值得作家和艺术家注意的”。这样，他就将楚文化看作了人类精神文化的一个 重要组成部分，从一个独特的角度超越了中、西文化对峙的流行见解。值得注意的是， 《爸爸爸》、《女女女》中奇丽的色彩并不鲜明，神秘、孤愤的情绪则相当突出。“《 爸爸爸》的着眼点是社会历史，是透视巫楚文化背景下一个种族的衰落，理性和非理性 都成了荒诞，新党和旧党都无力救世。《女女女》的着眼点则是个人行为，是善与恶互 为表里，是禁锢与自由的双变质，对人类生存的威胁。”[10]于是，作者便对传统文化 中的荒诞因子进行了无情的批判。在这方面，他又实现了对“五四”批判精神的认可。 韩少功特别将“文化精神”和“社会机制”区别开来。在《文学的“根”》一文中，他 格外强调了“尤其是在文学艺术方面，在民族的深厚精神和文化物质方面，我们有民族 的自我”。而在另一次访谈中，他也表示了对老庄、禅宗智慧的认同。在他看来，“中 国有很好的思想，然而，它的机制上如果有毛病就会变成很坏的东西”。[9]这种对中 国传统文化的复杂性认识有助于我们理解作者在“寻根”思潮中的矛盾心态：一方面呼 唤绚丽楚魂的回归，另一方面对楚文化的衰亡谱写了无情的挽歌。也正是由于这一矛盾 心态，使作者成功地将楚文化的神秘、狂放、孤愤遗风与西方现代派的变形、夸张、象 征手法融合在了一起。而莫言虽然从加西亚·马尔克斯和福克纳那里接受了悲观主义的 世界观(诸如“世界是一个轮回，在广阔无垠的宇宙中，人的位置十分渺小”，等等[11 ])，并写下了《枯河》、《爆炸》、《金发婴儿》等风格悲凉的小说，但《透明的红萝 卜》却放射出朦胧而温馨的光芒。在谈及这部作品的追求时，莫言提到了中国古典诗歌 的朦胧美给他的影响：“生活中原本就有的模糊、含蓄，决定了文艺作品的朦胧美。我 觉得朦胧美在我们中国是有传统的，像李商隐的诗，这种朦胧美是不是中国的蓬勃潇洒 的哲学在文艺作品中的表现呢?文艺作品能写得像水中月镜中花一样，是一个很高的美 学境界。”他还谈到了对老庄传统的认同：“我看鲁迅先生的《铸剑》时，就觉得那里 边有老庄的那种潇洒旷达，空珑飘逸的灵气。”[12]由此可见，他是努力将西方现代派 的悲凉感与中国古典诗歌中的朦胧美熔于一炉的。此外，莫言还曾经谈到《秋千架》的 创作“得力于川端康成”。并坦言自己“读外国的作品太杂了。我喜欢的作家是因着年 代和我个人心绪的变化而异的，开始我喜欢苏联的，后来是拉美是马尔克斯，再后来是 英国的劳伦斯，再后来又喜欢起法国的小说来，我看了他们喜欢了他们，又否定他们否 定了喜欢过他们的我自己。你看我钦佩福克纳又为他把自己固定在一个地域一个语言系 统中而遗憾”。[13]他的作品因此而给人以天马行空的感觉。而郑万隆也是一面接受着 外国文学的启迪(他告诉我们：《异乡异闻》受到了博尔赫斯和马尔克斯的影响，《地 穴》受到过胡安·鲁尔弗《佩德罗·巴拉莫》的启发)，一面思考着如何从西方文学的 影响下走出来的问题，认为“当代艺术一个极为重要的特征就是多种文化融汇”。[14] 他清醒地认识到“我的根是东方。东方有东方的文化”。“极浓的山林色彩、粗犷旋律 和寒冷的感觉”，充满了“神话、传说、梦幻”的人生——这一切，使《异乡异闻》神 秘又苍凉，朦胧也豪放，既具有浓郁的地域文化异彩，又闪烁着对于“人怎样创造自己 ”和“生与死、人性与非人性、欲望与机会、爱与性、痛苦和期待以及一种来自自然的 神秘力量”的现代之思。[7]
