40年代话剧创作的辉煌是从质疑政治国家，重返市民社会开始的。1941年是个转折点 。皖南事变和太平洋战争爆发之后，国内外政治格局发生了重大变化。大后方，一方面 是国民党的政治威望迅速降低，社会离心，认同困难。皖变后陆续出台的一系列审查措 施，(注：具体内容参见《论国民党话剧政策的两歧性及其危害》，马俊山，《近代史 研究》，2002年，4期，北京。)意在强化对演剧的监控，结果却迫使作家转向市民社会 和历史题材中找出路。另一方面是日本分兵南洋，减轻了对国民党正面战场的压力，战 线趋于稳定，后方社会生活也逐渐正常化，再加上英美参战，沪港失陷，外国电影进不 来，中国制造又缺胶片，于是战争前期流失了的大批市民观众，纷纷重返剧场寻求娱乐 和教益，从而形成巨大的演出市场。同时散落各地的戏剧人才也重新集结到重庆、桂林 两地，组织职业剧团进行营业演出，将抗战后期话剧的创作及演出一起推向高潮。从19 41年10月中华剧艺社(中艺)《大地回春》、中国万岁剧团(中万)《陌上秋》、中央青年 剧社(中青)《北京人》三剧拉开重庆第一届雾季公演的序幕，到1942年4月26日中艺、 中万联合演出《战斗的女性》后结束，将近8个月时间，至少公演了30部大戏，22种为 原创作品。“这是一个新纪录。8个月间，平均每周有一个新戏上演”，(注：《重庆抗 战剧运第5年巡礼》，刘念渠，《戏剧月报》，创刊号，1943年5月，重庆。)与上年相 比质和量都有很大进展，话剧从此进入市民化的“黄金时代”。1941年至1945年大后方 戏剧总的特点是市民生活、市民人物、市民意识，以及市民的审美情趣迅速走向前台， 而战争则被背景化了。这是话剧空前绝后的鼎盛时期，中国最优秀的剧作家、导演和演 员，经典性剧目及其舞台艺术，不少都是在这个时期涌现出来的。 上海沦陷后的政治局面与大后方相似，敌伪政权根本无法获得市民社会的认同，而市 民社会又无力推翻异族的统治。上海市民便只剩下历史记忆和世俗生活两项内容才能够 彰显其民族身份，不谈政治也就成了市民社会拒斥异族统治的必然选择。在这种情况下 ，话剧只能彻底地世俗化、历史化和娱乐化，才能杀开一条血路，突破重围，死里求生 。随着上海剧艺社(上剧)和上海艺术剧社(上艺)的先后结束，演剧有过一个短暂的沉寂 期。接着涌现出一大批商业化或同人性的职业剧团，连续不断地公演，大大刺激了编剧 的产量。浅俗的佳构剧，观赏性的古装剧，插科打诨的闹剧，以种种扭曲和反常的方式 维护着上海话剧的市民(即现代民族)品格。总而言之，话剧是沿着职业化的道路，完成 其重返市民社会、建设市民戏剧的伟大历史任务的。 假如没有市民社会稳定的艺术需求，没有职业剧团这个必要的交流中介，那么抗战后 期话剧创作的丰收将是不可思议的。1941年中艺成立以前，大后方虽然也有国防艺术社 、中电剧团(中电)、中万、中青等官办职业剧团，但面向市民社会的剧场演出却很少 ，当然也没有几个剧作家为之写戏。演剧的主力是怒吼、神鹰、复旦、育才等业余剧社 ，以及分属各战区和教育部的几十个剧宣队、剧教队，剧目则以正面表现抗战反奸的短 剧为主。1940年9月至1941年9月，一年间重庆三个中字号的剧团总共上演及重演了13部 多幕剧和7个小戏，平均每月不足两个。这20个戏中，有6部是写沪渝市民生活的(于伶 《夜上海》、《花溅泪》、《女子公寓》，宋之的《刑》、《雾重庆》，陈白尘《未婚 夫妻》)，如果再加上《天长地久》(《茶花女》许幸之改编本)、《正在想》、《青春 不再》等改译作品，市民题材的比重达到五成以上。可以说，抗战前期的大后方话剧创 作，总的趋势是从兴盛到沉潜。内容从正面宣传抗战到绘写抗战背景下市民的庸常生活 ，好像是消沉，实则为深化。有沉沙者认为，市场引导是造成这种局面的主要原因，( 注：《如何迎接今年剧运的高潮》，戏剧岗位，卷3：3～4合，1941年11月。)算是说到 了关键处。而1947年以后，内战爆发，市场崩溃，正常的艺术需求没有了，各职业剧团 不得不先后停止活动，连带着职业性的写作一起结束，话剧的“黄金时代”亦告终止。 抗战后期虽然仍有各种业余演剧活动，但已不占主流，而一些重要的业余剧团，如怒 吼、神鹰、育才、复旦等，也都长期聘有话剧专家加以指导，其演出质量和演出方式已 经接近于职业的或专业的剧团。上海的情形与此类似，孤岛时期亦曾有过一个小剧场鼎 盛的短暂阶段，沦陷后则以大剧场的职业化演出为主。实际上，抗战后期的优秀剧目， 基本都是为职业演剧而写的。只要有职业化演剧，就必然有市民化创作。即使是在抗战 前期，由于仍有少量剧团在坚持公开的职业化演出，所以市民化创作就有了存在的可能 。最先接续了战前的市民化方向，走出国家化误区的，仍然是跟职业剧团关系最密切的 那部分作家作品。 于伶和宋之的是最先重返市民社会的剧作家。太平洋战争以前，于伶一直留在上海未 走。他是上海剧艺社(上剧)的实际负责人，作品多半也是为半职业化的青鸟和职业化的 上剧而写的急就章。于伶转向市民社会突出表现在两个方面：一是选材收缩到上海，集 中于下层社会，俗人俗事成为表现的主体。孟超说，于伶和夏衍在取材上“同是属于小 市民的”。(注：《略谈于伶的剧作》，孟超，《未偃草》，集美书店，1943年2月，桂 林。)这是个进步，但并非于伶所独有。总观孤岛时期于伶写的几部大戏，主角几乎是 清一色的平民女性，《女子公寓》里住的多是职业妇女，《夜光杯》、《花溅泪》的主 角是一向遭人轻贱的舞女，寓意象征剧《女儿国》写了上海各式女性的一场乱世春梦及 其破灭，《夜上海》的真正主角则是难民梅萼辉，就连取材历史的《大明英烈传》的主 人公也是个女人(苏皎皎)。可以说，通过女性这个特定的视角，反映现代市民人格的成 长演变，这才是于伶的个性。但是，在我看来，于伶的这种选择，更多是出于票房的考 虑。为了吸引观众，他必须在选材上出奇制胜，于是舞女便成了他演绎民间爱国主义的 符号。作家不是不知道“俗”的危险，但营业的压力和宣传的责任迫使他不得不这样做 。于伶在回顾1940年上剧活动的一篇文章中说：
