[中图分类号]I206.6 [文献标识码]A [文章编号]1001-6201(2003)03-0089-06 “风格即人”，法国诗人布封说得好，诗的风格就是诗人的性格与风采形象地凸显。 风格的形成除受到作家主体的创造性改进等主观因素影响外，“还受更多的外在的指示 物，如社会的和地理的起源性因素的决定，而这种外在的指示物又可以重新被解释成风 格在一个场的内部所占据的位置。与所有这些不同的位置相对应的是它们在表达模式的 空间、在文学或艺术形式的空间、主体的空间中所占据的位置……”[1](P89)牛汉诗歌 美学风格的形成与多方面因素有关。牛汉生长在荒凉的大西北，残酷的社会境况和恶劣 的生存环境，再加之他身上流淌着蒙古族人的血液，这些因素造就了诗人硬朗刚烈、坚 忍不拔的个性，那雄强奔腾的美学风格，与现实搏击的魄力，真挚浓烈的情感贯穿其诗 歌创作始终。总体看来，他的诗歌充盈着阳刚之气、蕴涵着生命的力度美。 不过，牛汉是一个不喜欢受约束和被固定的人，他从未受制于某一种表现模式或审美 品格。牛汉一生都没有停止过创新和自我改进，他的创作风格是在不断创造中形成与完 善的，不同阶段有不同的审美追求，因此，他并不十分赞同自己的艺术风格被固守在某 一个流派的旗帜之下。长期以来，文学史家(以及政治家)将牛汉归属为“七月派”诗人 ，对此，他欣然认同，即使在最可能说“不”的时期，他都挺直脊梁。牛汉用几近半个 世纪的切身遭遇体会出“七月派”作为一个流派的真正含义。对于“七月派”，牛汉认 为它首先是一个历史现象：“是30年代后期至40年代曾经存在过的一个文学流派”，“ 不是自觉的组织联系，更谈不上‘有组织、有领导、有纲领’”，而是在“一个特定历 史条件下，在世界观、美学观、创作方法上互相吸引，互相影响，互相促进，渐渐形成 艺术志趣大体上相近的一个作家群，客观上形成为一个流派。”诚然，作为“七月派” 成员，他本人从未有过什么“宗派意识”，晚年的他也很少强调自己属于哪一个流派， 在艺术追求上，他更未拘囿于此。对于自己的作品始终被冠以“七月”诗派之作，牛汉 保留着独到的见解，从他对“九叶派”诗人的评价我们可以进一步看出他的有关思想。 借此，笔者试图从“七月”诗派与“九叶”诗派的比较中探究牛汉创作风格的特点，以 及形成的文化因由。 1951年，《彩色的生活》被选入“七月诗丛”第2辑，此次是牛汉作为“七月派”作家 出现最为正式的一回。而十年前正是牛汉初涉诗坛之际，对于一个就读偏远山区的中学 生而言，诗歌仅仅是极为单纯的精神需要，促使牛汉很快走近“七月”派的，除诗人主 观情感的认同和“世界观、美学观、创作方法等方面”的吸引外，还有一定的客观原因 。1942年，牛汉报考的复旦和西南联大同时准备录取他，诗人回忆说：“两所学校都通 知我了，当时报西南联大就是奔着闻一多、冯至、朱自清他们去的，可惜没有路费去不 成，只有去西北大学。如果当时不在西北而是在西南联大读书，我很可能会成为‘九叶 派’诗人。”(注：根据笔者2001年9月30日采访牛汉的录音整理。)我们当然可以质疑 诗人的这种假设，却绝不能忽视一个事实，那就是，牛汉在西北大学读书时，西南联大 有一个刊物叫《冬青》，负责人之一刘北汜经常向牛汉约稿，牛汉的诗歌也发表在西南 联大的壁报上，而且，牛汉经常投稿的《黄河》月刊[2]、《诗星》和《诗创作》也常 常刊发“九叶派”诗人的作品。从诗人主体情感方面看，牛汉虽然与“七月派”更为亲 近，然而，他从未否定或排斥过“九叶派”诗人。即使在40年代末，阿垅等“七月派” 诗人对“九叶派”诗人进行口诛笔伐时，牛汉也并未持有相同意见。在这里需要阐明一 点：“九叶派”是后人追加的流派，随着80年代诗集《九叶集》的问世，向世人展示了 当年的诗歌实绩，才有“九叶诗派”之称，它与那些一开始就明确打出旗号、有宣言、 有核心指导思想的社团流派有所不同。与“七月派”形成过程较为相近的是，“九叶派 ”诗人是在《中国新诗》、《诗创造》等非纯粹“九叶派”专刊上发表作品时，因互相 吸引，同声相应，同气相求而走到一处。当然，他们有各自的经历和创作个性，但在客 观上确实存在诗风相近的作品，有相同的艺术观点。 作为40年代的两大流派，“七月诗派”与“九叶诗派”虽然分属不同的流派，但他们 之间却有不少相同之处：他们都是40年代最富有活力的诗歌群体，他们的诗歌都凝结了 时代的感受，他们对现实和生命的关注都没有游离于时代风云。同样强调主体对客观世 界的感受，同样是关注生命，在“七月派”诗人那里体现为“主观战斗精神”，“九叶 派”诗人则发出“拥抱历史”的呼声。胡风的“主观战斗精神”的出发点是强调作家的 热情和创造力，他认为，文学创作是主客观的融合，如果这种融合是出色的，那就一定 表现了主体观客体的主观态度，他用“肉搏”、“突进”、“相生相克”、“拥抱”等 紧张性的词语加以说明。胡风始终都坚信：文艺虽是社会斗争的产物，又是用来进行社 会斗争、思想斗争的武器，但它必然是作者的内心矛盾斗争的产物，文艺作品不能离开 个人的灵魂与血肉，这就是他强调的“主观战斗精神”。与其他“七月派”诗人一样， 牛汉在创作中自觉地实践着诗是诗人“主观战斗精神的燃烧”这一艺术观，他注重自体 生命本能的冲动，钟情于那些宏阔、富有冲突性的自然事物，对时代的关注则集中表现 为强烈的责任心和拯救意识——拯救苦难、拯救现状、拯救整个民族。 与“七月派”诗人相同的是，“九叶派”诗人也是一群富有使命感和责任感的进步青 年，他们置身于民族解放和人民解放的伟大时代里，用诗歌反映火热的斗争生活，传达 时代与人民的呼声。他们也重视反映现实，无非是不拘泥于再现现实的表层，他们主张 对现实要有一定的透视和距离，要深入到现实的里面去，反映现实的本质(这一点常常 被研究者忽视甚至遭到扭曲)。较之“七月诗派”，他们更重视诗的独立价值和艺术生 命，他们在坚持诗人反映社会生活的主观能动性的前提下，强调诗歌的艺术规律、独立 地位与价值以及诗人在诗歌创作中的积极性、独特性与创造性，重视诗人的艺术个性。 正像21世纪之初，袁可嘉回顾“九叶诗人”的创作时所说：“九叶派”诗人认为“文艺 确有反映生活为人民服务的社会功能和表达作者个人情志的表现功能，重要处于在反映 者必须有自己的深切体验和独特艺术，不可概念化或标语口号化，表现者必须有真情实 感和艺术手法，不可陷于滥情或感伤。九叶特别强调个人心绪和人民心志的沟通，表现 方法的多彩多姿。”[3]40年代，“九叶派”诗人在尝试着用现代手法反映当时尖锐的 政治现实这方面，做出了可贵的努力，他们使一度超脱尘世的现代诗充满了时代的喧嚣 ，很多“九叶派”诗人选择《诗创造》和《中国新诗》作为发表作品的园地就足以证明 这一点。《诗创造》是一个政治倾向鲜明的进步诗刊，它正视现实并有一定的政治与艺 术影响，它要求诗作的大的政治方向一致，要求进步诗人们的大团结，反映出当时整个 国统区渐渐涌向高潮的现实斗争。《诗创造》月刊具体的主持人是诗人杭约赫，他本人 创作过不少辛辣的政治讽刺诗，也得到许多革命作家与进步诗人的支持；他与唐祈曾指 出：“我们愿意首先是一个真正的人，在最复杂的现实生活里，我们从各方面来参与这 艰苦而辉煌的斗争，接受历史阶段的真理的号召，来试验我们对于新诗的写作。”在诗 的对象领域方面，“九叶派”诗人不是单纯的面向内心世界，而是在写出时代的精神和 实质的同时力求个人情感与人民情感的沟通。为了更准确深入地反映当时的社会生活与 政治斗争，他们尝试着用现代的构思与技巧写出了一些具有深度的好作品，如：杜运燮 的长诗《复活的土地》，是一幅巨大的政治意象画，几乎勾画了当时世界与中国政治斗 争的整体面貌，其概括力之强，涵盖面之广当时还没有第二首长诗可比；另有唐祈的《 时间与旗》、辛笛的《垂死的城》、郑敏的《金黄的稻束》等；从穆旦的诗中，我们也 容易感受到个人经验和时代内容的血肉交融、难扯难分，不仅是那些写战时一个民族共 同经历的艰难困苦生活的诗作，而且在另外一些他特别擅长表现的以知识者个人精神历 程的变化和内心挣扎为核心的诗作中也体现了这一点。可见，“九叶派”诗人对社会和 现实的关注与“七月派”诗人有极为相近的地方。
