中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1006-6365(2003)03-0061-06 综观梁启超两次倡导“文界革命”的理论主张与创作实践，其关于新体散文的基本美 学观点是：(一)、散文创作的目的不为传世，而为觉世。(二)、散文效法的目标是日本 明治维新时期的新体散文。(三)、散文变革要从内容到形式实行全面的变革。内容上要 表现“欧西文思”，形式上要追求“雄放隽快”、“明晰”“畅达”。(四)、散文语言 应力求通俗化，可兼容中西词汇语法。“文界革命”的理论主张冲破了传统散文的各种 清规戒律，使散文从“文以载道”和“替圣贤立言”的目的规范中解放出来，成为融入 社会现实，面向广大民众的具有新鲜血肉和切实内容的崭新文体。“文界革命”的理论 主张也使散文挣脱了桐城、八股等僵化凝固的文体规范，成为不拘一格、自由抒写的崭 新文体。尤其是在“新文体”的创作实践中，与“欧西文思”相对应的大量西方新名词 ，如“国民性”、“人权”、“功利主义”、“专制主义”等，得到了介绍传播。这些 “新名词”的输入冲击了“古文辞”的格律、习用典故和陈腐语汇，改造和丰富了文言 的词汇系统，更新了文学语言的风格，还促进了散文创作主体价值观念与思维方式的变 革。夏晓虹在《觉世与传世——梁启超的文学道路》一书中对此作了高度的评价：“‘ 新文体’对于现代语文最大的贡献，即在输入新名词。借助一大批来自日本的新名词， 现代思想才得以在中国广泛传播。‘新文体’的半文半白，也适应了过渡时代的时代要 求。”[3]陈平原在《中国现代学术之建立》一书中也对此作了肯定：“晚清的白话文 不可能直接转变为现代白话文，只有经过梁启超的‘新文体’把大量文言词汇、新名词 通俗化，现代白话文才超越了自身缓慢的自然进化过程而加速实现。”[4]当然，“文 界革命”也不是没有自身的局限。梁启超的“文界革命”思想虽然突破了向传统散文寻 找典范的固有模式，但其关于新体散文的构想还是朦胧浮泛的。其创作实践从整体上看 ，还是在古文范畴内的革新。他的新体散文半文半白，是由古典散文向现代白话散文演 化的一种过渡形态。同时，由于作者急于传达新思想，表达新见解，着意突破传统古文 “义法”的束缚，在写作上也有浮夸堆砌的毛病，衍化出一种新的“时务八股”。(注 ：梁氏“新文体”在当时影响极大，众人争相模仿。梁氏浮夸堆砌的毛病也被推向极端 ，形成了虚浮不实的“时务文”。)但是，梁启超的理论倡导及其创作实践有力地冲击 了传统散文的固有格局与既成面貌，并在实际上形成了巨大的影响。1920年，梁启超在 《清代学术概论》中谈到了自己所作“新文体”的影响：“学者竞效之，号新文体。老 辈则痛恨，诋为野狐。”“野狐”形象地概括了“新文体”给予传统文坛的强烈震撼。 可以设想，没有梁启超的“文界革命”主张与“新文体”创作实践，中国散文审美意识 与创作实践的变革肯定还有待时日。 三 “小说界革命”的正式提出，则始自1902年梁启超在《新小说》第一号上发表的著名 论文《论小说与群治之关系》。梁启超说：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。 故欲新道德必新小说，欲新宗教必新小说，欲新政治必新小说，欲新风格必新小说，欲 新学艺必新小说，乃至欲新人心、欲新人格，必新小说。故今日欲改良群治，必自小说 界革命始。欲新民，必自新小说始。”《论小说与群治之关系》是一篇具有纲领性意义 的小说理论文章，被公认为“小说界革命”的宣言书。在中国传统文学观念中，小说向 来是不登大雅之堂的。小说界革命的最大功绩是使小说登上了文学正殿，从此成为20世 纪文学中最有影响的体裁。在论文中，梁启超明确提出小说是“国民之魂”的响亮口号 ，并从小说的艺术感染力与读者心理出发，论证了小说何以成为“国民之魂”的美学底 蕴，即“小说有不可思议之力支配人道”。“力”的概念梁启超主要借自西方近代科学 ，他以此范畴来界定小说的艺术功能；并运用西方文论的知性分析方法，将小说之“力 ”从横向上分解为四种，纵向上分解为二类，从而建搭起“四力说”的基本框架。小说 通过“四力”来“移人”，从而“支配人道”。所谓“四力”，即“熏”、“浸”、“ 刺”、“提”四种艺术感染力。“熏”、“浸”、“刺”三力的共同特点是“自外而灌 之使入”，但三者间又有差别。熏之力为“烘染”。人在阅读小说的过程中，“不知不 觉之间”受到其“烘染”。熏着眼于“空间”范围的扩大。熏之力的大小，决定了所熏 之界的“广狭”。“浸”之力为“俱化”。熏与浸都是审美过程中的渐变，强调潜移默 化。浸之力如饮酒，“作十日饮，则作百日醉”。浸之力以时间论，其大小表现为对读 者的影响时间的长短。熏与浸虽有空间与时间的区别，但都强调逐渐发生作用，接受者 在这一过程中自身是浑然“不觉”的，情感变化是一种同质的扩展与延续。“刺”之力 是“骤觉”，是由“刺激”而致的情感的异质转化。刺之力的特点是“使感受者骤觉” ，“于一刹那顷，忽起异感而不能自制”。与熏、浸之力的作用原理在于“渐”不同， 刺之力的作用原理在于“顿”。因此，刺之力的实现对于主客双方的条件与契合有更高 的要求，它既要求作品本身具有一定的刺激力，又对接受者的思维特征有相应的要求。 刺激力愈大，思维愈敏锐，刺的作用就愈强。同时，梁启超认为，就刺之力而言，“文 字”的刺激功能“不如语言”；“在文字中，则文言不如其俗语，庄论不如其寓言”。 语言就刺激物而言，它比文字更具有情景性，更具体可感，因为它有说话者的情态融于 其中，从而构成对接受者的多感官综合刺激。而俗语与文言、寓言与庄论相较，俗语、 寓言对思维的接受压力更少、更轻松、更富有趣味。最后，梁启超得出结论，在文学体 裁中，具刺之力最大者，为小说。在四力中，熏、浸、刺三力各有特点，熏强调的是艺 术感染力的广度，浸强调的是艺术感染力的深度，刺强调的是艺术感染力的速度。但它 们对接受者的影响都是自外向内的，是被动的。“提”之力则是审美中最高境界，是“ 自内而脱之使出”。在提中，接受主体成为积极能动的审美主体，他完全融入对象之中 ，化身为对象而达到全新体验。在艺术鉴赏中，鉴赏者“常若自化其身焉，入于书中， 而为书中之主人翁”，这即是提的一种表现。此时，“此身已非我有，截然去此界以入 彼界”，从而产生“一毛孔中万亿莲花，一弹指顷百千浩劫”的神奇体验。可见，在提 之中，主体已进入非常自由的审美想象空间。提是梁启超最为推崇的审美境界，提之力 也是梁启超所界定的最神奇的艺术感染力。提是对审美主体的全面改造。在熏、浸、刺 三界，主体虽为对象所感染，但两者的界限是明确的；在提中，主体与对象的界限已荡 然无存，主体与对象进入物我两忘、情切思纵的审美自由境界。“文字移人，至此而极 ”。可见，梁启超虽将四力并举，但在认识的层次上是有差异的，熏、浸、刺是艺术发 挥作用的前提与过程，提才是最终的目的与结果。四力说描述了艺术作用于人的基本过 程与特点。尽管梁启超对四力的作用有渲染夸大之嫌，但他试图对艺术感染力的特点进 行分类研究，并始终以审美心理为中介来探讨艺术感染力的作用原理与机制，体现出西 方现代心理美学的影响。
