中图分类号：I052文献标识码：A文章编号：1001-733X(2003)02-0079-06 一、散文诗是中外文化在特殊时代契合的产物 世界散文诗16世纪就开始萌芽，在法国作家蒙田(1533-1592)、费奈隆(1651-1715)，英国作家培根(1561-1626)、德莱蒙德(1585-1649)等人的笔下出现。波德莱尔在1860年前后开始发表“小散文诗”(lespetitspoémsenprose)，标志着世界散文诗文体的成熟，即世界散文诗已有150年的文体自觉历史。波德莱尔以后，散文诗很快成为一种世界性的抒情文体，在法国、英国、美国、俄国、印度、黎巴嫩等国流行，世界性的散文诗大师有屠格涅夫、泰戈尔、纪伯伦等。由于散文诗运动在19世纪末20世纪初的流行，导致了世界诗歌的自由化、散文化运动，法国、美国、英国都出现了打破作诗的格律传统的“自由诗运动”，西方20世纪初的散文诗运动和自由诗革命，极大地刺激了中国的新诗革命。散文诗文体从西方的引进，直接导致了中国的白话诗运动。“诗和韵文的差异很小，介于二者之间的分界线几乎可以忽略不计。”正是这样的差异才使诗与散文两种文体得以区别，也使散文诗文体得以产生。至少可以结论诗的文体通常更凝练，更易于记忆，形式感更鲜明突出，能够对读者产生更迅速的文体感，产生更多的震动。散文诗正是冲破了诗的“形式的专横”和散文的“形式的专横”的结果。法国蒙田、英国的培根等散文大家开创的随笔散文Essay的外形式比诗的外形式自由，散文诗更多地冲破了诗的外形式的专横。诗人波德莱尔和泰戈尔都感叹已有的诗的文体不足以完美地抒发感情，尤其是感觉到诗的外形式的不足，试图寻求一种新的文体的外形式的优势来冲破诗的外形式的专横。也有人认识到散文的内形式的专横，试图借助诗的内形式来掀起散文文体革命。最早意识到这场文体革命的是诗人贝尔特朗，他首先使用散文诗这种新奇秀丽的形式，描写更抽象的现代生活，当时波德莱尔正愁无法“做出个别的和意想不到的玩意儿”，“写一篇充满诗意的、乐曲般的、没有节律没有韵脚的散文：几分柔和，几分坚硬，正谐和于心灵的激情，梦幻的波涛和良心的惊厥。”贝尔特朗的《夜郎加斯巴》所采用的独特的散文诗抒情形式解救了陷入文体困惑中的波德莱尔。 中国是诗的国度，任何文体都被赋予了诗的色彩，中国诗歌也经历了由不定型—准定型—定型—准定型诗体—不定型诗体转化的诗体演变过程。因此形同西方散文诗特点的文体很早就存在。如郭沫若认为我国虽无“散文诗”之成文，但是屈原的《卜居》、《渔夫》以及庄子《南华经》中的很多文字，都可以视为今天的散文诗。王国维也在《屈子文学精神》一文中指出：“庄列书中之某分，即谓之散文诗，无不可也。”[1](P784)中国古典文学中接近散文诗的文体有赋、词、散曲、小调以及历代小散文。所以滕固结论说：“散文诗的起源，一面是诗体的解放，一面起源于很精悍的小品文。”[2]五四时期激进的文学思潮和政治改革思想极大地催生了散文诗。陈独秀在《新青年》创刊号《敬告青年》一文中，向宣传老八股教条的“奴隶之文章”宣战。《新青年》2卷1期的“通信”栏内开始触及语言的改革和统一，《新青年》2卷2期(1916、10)、5期(1917、1)和6期(1917、2)连续发表胡适的《寄陈独秀》讨论文学革新的通信。1917年1月1日，胡适在《新青年》第2卷5期上发表《文学改良刍议》，提出文学改良的“八事”。1917年2月，陈独秀发表《文学革命论》，提出文学革命的“三大主义”。钱玄同、刘半农等人纷纷响应。钱玄同提出要用质朴的文章去铲除阶级制度里野蛮款式，刘半农提倡诗体解放，主张“破坏旧韵，重造新韵”。周作人提倡“人的文学”、“平民的文学”，打倒“非人的文学”。这些主张，为世界散文诗和中国古代文化相融合，嬗变为新的中西文化的契合产物——中国现代散文诗的诞生和发展铺平了道路。五四运动，加剧了中国古典诗歌和古代散文两种文体各自的文体革命，加速了外国散文诗和中国文化的融合，加速了中国散文诗文体从自发到自觉发展的进程。 严格意义上说，散文诗是一种外来文体。“散文诗”这一体裁名称的出现与外国散文诗的译介相关。最早出现在1918年《新青年》第4卷第5期上。1915年7月《中华小说界》第2卷第7期登载了刘半农译的屠格涅夫的四首散文诗，总题为《杜瑾讷之名著》，包括《乞食兄弟》、《地胡吞我之妻》、《可畏者愚夫》、《四嫠妇与菜汁》，这是外国散文诗作品的最早译介。很多人在译介活动中受到散文诗潜移默化的影响，拿起笔来，由译者变成作者，成为了中国最早的散文诗作家。如刘半农在《新青年》刊出了他的散文诗处女作《卖萝卜的人》，并在作品前特加了说明性的小序：“这是刘半农作无韵诗的初次试验。”这是他创作散文诗的最早起步。初期的白话诗与散文诗是混淆不清的。1918年1月15日《新青年》第4卷第1期首次刊登了胡适、刘半农、沈尹默白话诗9首，其中沈尹默的《鸽子》、《人力车夫》、《月夜》都形似散文诗。中国新诗的第一部年选集《新诗年选》有署名“愚庵”的评语，认为这首诗大约作于1917年的冬天，在中国新诗史上，算是第一首散文诗。《年选》附录的《一九一九年诗坛略记》也认为第一首散文诗而具备新诗的美德的是沈尹默的《月夜》。严格地说，《月夜》仅仅是一首散文化倾向十分严重的白话新诗，和同时期发表的第一批新诗作品相比没有多大差别。在胡适的“作诗如作文”的口号鼓舞下，最初的白话诗大多散文化倾向突出，几乎所有的散文诗作家都把散文诗视为诗，很多新诗人都把散文诗视为新诗发展的方向，冰心及稍后的穆木天、徐志摩等很多新诗人都是通过写散文诗走上新诗坛的。《月夜》是沈尹默散文诗的尝试之作，发表在《新青年》第5卷第2期(1918年8月15日)上的《三弦》，以其文体的成熟标志着沈尹默散文诗创作进入完全文体自觉状态，也最能代表初期散文诗的较为成熟的文体特性。 二、中国散文诗文体的艰难建设 “五四”以后，尽管激进的“白话诗运动”有些萧条，但是散文诗仍然流行，和小诗成为当时最流行的两种抒情文体。由于当时文字竖排，诗文都没有明显的分行，无法以文字横排后才能实行的诗文划分标准——分行是诗，不分行为文。在中国文人心目中诗是最贵族、最高贵的文体，一切语言艺术都被诗化，作诗者比作文者高贵，因此一些完全是散文的作品也被写成甚至自封为“散文诗”，目的是向诗靠拢以诗人自居。如俞平伯的《<忆>序》，本来是一篇散文，作者发表于1923年5月15日中国新诗社编的《诗》第2卷第2号时，却要特别表明是“散文诗”，由此可见散文诗文体在当时多么受文人重视，以及散文诗被误认为诗已是普遍现象。即使有人对把散文诗作为新诗的发展方向有意见，也不否认散文诗是诗。如周作人在《小河》发表于《新青年》时作序说：“有人问我这诗是什么体，连自己也回答不出。法国波特莱尔提倡起来的散文诗，略略相象，不过他是用散文形式，现在却一行一行的分写了。”[3]周作人强调散文诗存在中间性质，认为散文诗实在是诗与散文中间的桥。冰心是受泰戈尔的散文诗影响走上创作之路的，她很早就创作纯正的散文诗，如发表于1920年8月28日《晨报》的《一只小鸟》等。她也认为散文诗与诗有文体差别，如她1962年回忆早年的创作说：“我以为诗的重心，在内容不在形式。同时无韵而冗长的诗，若是不分行来说，又容易与诗的散文相混。”1983年，她还说：“我只敢翻译散文诗或小说，而不敢译诗。我总觉得诗是一种音乐性很强的文学形式。”鲁迅等人只管翻译和创作散文诗，从不对散文诗作出文体判定。他不仅在《苦闷的象征》一书的翻译中全文译过波特莱尔的散文诗，而且最早发表散文诗的作品只比刘半农迟一年左右，一组七章的《自言自语》连载于1919年8～9月间的《国民公报·新文艺》上，引起众人摹仿，极大地刺激了散文诗的发展。鲁迅的散文诗创作分为三个时期。“五四”初期鲁迅的一些新诗作品初具散文诗特色，是鲁迅散文诗的自发时期。鲁迅自觉地创作散文诗是1919年夏天所写的《自言自语》一组七题、陆续刊载于1919年8、9月的《国民公报》“新文艺栏”上，《自言自语》在形式上彻底摆脱了诗的句法、文法和韵律，完全以散文行文，自由运用了心理独白、对话、象征、寓言、记叙、议论等表达方式。这组作品前的小序中注有“未完”，一题数章，连续创作发表，完全是有意识有计划地写作系列散文诗，这在散文诗史上以及新文学史上还是第一次，极大地促进了散文诗的繁荣。《火的冰》颇能呈现出鲁迅此期散文诗的文体特色。《火的冰》借火的变化和遭遇来象征先觉者的形象，直觉符号是火，想象符号是珊瑚，主要情感符号是冰，语义符号和意象符号都有火、珊瑚和冰，由火想到珊瑚再联系到冰，是直觉符号——想象符号——情感符号的过渡，象征先知先觉者的形象是火、珊瑚、冰三个语义符号在意象符号的暗示下结合产生的，整个符号表现系统单纯、自然，整个情感结构由由表及里，其中的极富性的跳跃合乎逻辑，每个单纯符号都呈现出丰富内蕴，符号组织的音乐旋律和符号表现的情感旋律蕴藏其中。每一节的节首排列齐整，在语言的排列组合上力求和谐、均衡、浑圆，具有形式上的排列美。句子的短小、节的精细、段的精致，字、词、句一咏三叹的重复，如“火，火的冰”，“唉，火的冰”，都增添了内在音乐旋律产生的音乐美。《自言自语》是更富有诗意和诗的写法的散文诗，大量运用了诗的意象手法，写得含蓄简炼，可以称之为“散文化的诗”。随着时局的发展，重视文艺社会功能的鲁迅的散文诗创作出现了由“散文化的诗”向“诗化的散文”的大转向，写得更清楚明朗，抒情、议论等散文手法用得更多。《野草》是此间的代表作。鲁迅认为有了小感触，就写短文，夸大点说，就是散文诗。《野草》在体裁和题材上都突破了已有散文诗的文体界限。《野草》以前，只有1925年出版的焦菊隐的散文诗集《夜哭》和1926年出版的高长虹的诗与散文诗合集《心的探险》，但是这两部散文诗集的艺术性和思想性都赶不上《野草》，所以《野草》被公认为是中国第一部散文诗集。
