(一) 愈来愈多的人倾向于相信，文学正在消失；或者说，文学退隐了。一个漫长的文学休眠期已经开始。大部分公众已经从文学周围撤离。作家中心的文化图象成了一种过时的浪漫主义幻觉，一批精神领袖开始忍受形影相吊的煎熬。如果没有诺贝尔文学奖的定期颁布，如果不是充当某一部电视肥皂剧改编的原材料，文学已经波澜不惊。当然，文学出版物并没有减少，统计数字仍然节节攀升。但是，文学不再扮演文化先锋的角色。启蒙的口号再度受挫。如今，引人注目的是财政金融，证券市场动向，计算机精英，生物学“克隆”风波，剩下的就是一些明星轶闻和体育消息。一些解嘲式的解释之中，这仿佛是小康时代必然出现的文化局面。这时，也许有必要重提海德格尔的一句著名追问：诗人何为? 回溯历史，诗人曾经作为普通的一员混迹于芸芸众生。鲁迅的《门外文谈》戏谑地形容过文学源头的“杭育杭育”派。的确，那个时候的诗并不是什么了不起的魔咒。《毛诗序》云：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(注：《十三经注疏》，《毛诗正义》卷一。)——这毋宁说更像是一种日常的抒情表述形式。按照卢卡契的想象，古希腊的史诗诞生于一个同质的世界之中。那个时候，灵魂的轮廓线与物质的轮廓线并没有什么差别，“史诗赋予内部完美的生活总体以形式”。换言之，主体、客体、内部、外部、文学或者现实之间并不存在清晰的界限。表现即是再现。文学的自律、独立以及文学形式的强制性均是后来的事情了。生活的整体和谐破裂之后，生活意义的内在性成为一个问题。这时的文学形式不得不担负起呈现生活内涵的重任(注：参见卢卡奇：《小说理论》第一部分，杨恒达编译，丘为君校订，台北，唐山出版社，1997年版。)。这是文学形式分离出日常话语的开始，也是分裂的现实赋予文学的职责。的确，康德规定纯粹美仅仅是一种孤芳自赏的形式；审美挣脱了现实关系的各种羁绊，艺术仿佛是现实划出的一个杜绝任何欲念插足的特殊区域。理性、道德和审美分疆而治。然而，至少在现今，马尔库塞式的观念更富于启示：自律的艺术形式不是回避现实，而是打人现实，并且以抗拒现存关系的方式成为现实的“他者”，从而开启另一种可能的维度。所以，现今人们仍然有许多理由证明，文学的存在是因为文学的自律和独立，但是，这种自律和独立包含了尖锐的意义。 如果现代社会的文学丧失了尖锐的意义从而与现实达成和解，甚至销声匿迹，这并不是表明那个古老的同质世界又重新降临。很大程度上可以说，这是文学与意识形态的默契。发达的意识形态是现代社会特征之一。人们不再生活在赤裸的、直观的世界上，而是生活在无数有关世界的解释之中。屈从于意识形态的强大功能，文学不再是一个刺眼的异数；相反，文学与意识形态的各个门类彼此呼应，协同推动一个巨大的观念体系缓缓运转。在阿尔都塞所论述的“意识形态国家机器”之中，文学与宗教、教育、家庭、法律、政治、工会、大众传播媒介从属于同一个结构，唇齿相依，荣辱与共(注：参见路易·阿尔都塞：《意识形态和意识形态国家机器》，见《外国电影理论文选》，第629至630页，李迅译，上海，上海文艺出版社，1995年版。)。 相当长的时间里，文学史叙述学被规范为革命话语的一个分支。20世纪40年代之后，“大众”已经成为文学史叙述学之中的一个举足轻重的概念。从民粹主义的传统到大众文学的论争，一系列复杂的理论运作终于使大众成为一个不容置疑的褒义词。因此，“大众”的喜闻乐见是文学的不懈追求，投入“大众”是对一个作家的重大褒奖。这是“文学新方向”的主要内容(注：参见洪子诚：《中国当代文学史》第一章《文学的“转折”》，北京，北京大学出版社，1999年版。)。然而，尽管“大众”这个概念具有特殊的分量，它的涵义仍然闪烁不定。“大众”仅仅表明了庞大的数量而不存在固定的边缘；许多时候，各种群体可以自由地出入，理所当然地分享“大众”的名义。这些群体分别从属相异的文化圈，拥有不同的价值观念体系——文学史必须信赖哪一批大众呢? 的确，没有人可能提供确凿的“大众”花名册。“大众”仅仅是相对而言。大众的涵义必须依靠种种相对物给予确认。文学史叙述学之中，“大众”的相对物往往是“知识分子”。相当长的时间里，大众与知识分子锁在一个隐性的二元结构之中，前者充当了一个不言而喻的主项。因此，大众的革命品质——正义，勇敢，直率，诚实，朴素——时常是在贬抑知识分子之中得到了表述。大众的主体是被压迫贫民，他们大公无私，不再惧怕失去身上的锁链，无产者的联合形成了一种牢不可破的革命集体主义；相反，知识分子“胆子小，他们怕官，也有点怕革命”(注：毛泽东：《中国社会各阶级的分析》，《毛泽东选集》第一卷，北京，人民出版社，1991年版。)，知识分子通常倾心于个人主义，心存梦想同时又软弱无能。革命话语清晰地界定了二者之间泾渭分明的谱系。 不言而喻，这种隐性的二元结构将知识分子设定为尴尬的甚至是危险的角色。如果知识分子扮演的是大众的“他者”，那么，他们只能浮游于革命的外围。的确，知识分子时常被视为站在革命门槛上的人。他们必须迅速地将自己的立场转移到人民大众的阵营之中，否则，知识分子必将被自己的出身阶级——小资产阶级——所俘虏。这预示了严重的后果：“小资产阶级出身的人们总是经过种种方法，也经过文学艺术的方法，顽强地表现他们自己，宣传他们自己的主张，要求人们按照小资产阶级的面貌来改造党，改造世界。在这种情形下，我们的工作，就是要向他们大喝一声：‘同志’们，你们那一套是不行的，无产阶级是不能迁就你们的，依了你们，实际上就是依了大地主大资产阶级，就有亡党亡国的危险。”(注：毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，第875至876页，北京，人民出版社，1991年版。)人们看到，所谓小资产阶级的自我表现并不是以赤裸裸的的反革命形象出现；如果用洪子诚的话说，知识分子作家时常在文学之中表现了革命背后的“酸楚”。然而，当高调的革命文学成为唯一的模式之后，作家必须“只发现‘力’的快乐，而不能体验‘美的悲哀’；只急于完成，而不耐烦‘启示’；只喜欢高潮和‘斩钉截铁’，而不喜欢变化和复杂的过程；只喜欢力的英雄，而不喜欢不彻底的凡人”(注：洪子诚：《问题与方法》，第288页，北京，三联书店，2002年版。)——多愁善感背后隐藏的软弱即是知识分子的阿喀琉斯之踵。如果他们无法跟上粗犷豪迈的大众，那么，这些落伍者必定是反动阶级的俘虏。王蒙曾经觉得，革命与文学目标一致，二者都想把旧世界打个落花流水：“文学是革命的脉搏，革命的讯号，革命的良心；而革命是文学的主导，文学的灵魂，文学的源泉”。然而，意想不到的是，温情脉脉的文学逐渐与坚硬的革命棱角格格不入，文学与革命二者不可两全——这甚至导致可怕的“人格分裂”(注：王蒙：《我在寻找什么?》，北京，《文艺报》1980年第10期。)。从知识分子、大众的二元结构到文学、革命的二元结构，这是一个必然的逻辑演变。
