中图分类号：I01文献标识码：A文章编号：1009-9743(2002)04-0016-05 70年代末，在社会转折和思想解放的背景下，中国当代文学由意识形态写作开始转向艺术性写作，文学从为政治服务的公然的规定下解放出来而恢复其审美功能。在这一文学向自身回归的历史性转轨中，“朦胧诗”充当了艺术变革的前锋，而作为它的理论后盾的新潮诗歌批评，则及时地对巨变作出了解释并加速了一时代文学观念的更新，从而推动了新时期的文学复兴运动。(注：这当然是从价值论的角度来看，如若采取一种伦理主义的立场，70年代末的这一文学转向，未必不可以看作是对文化弱势群体文学需求的背弃。李扬近年的有些文章就是持后一种观点。) “朦胧诗”最初是一种带有贬义的称谓，它反映的是创新的诗歌现象在因长期的非文学运动而导致艺术思维退化的诗歌欣赏主体那里引起的不适应现象。浩劫过后，一批在文化大革命中就已觉醒的知识青年，如北岛、舒婷、顾城等人，他们写于“文革”、表现“迷惘的一代”的心灵历程的地下诗歌，作为一种先驱者的声音得以在刚刚解冻的诗苑初露锋芒，自然引起了那些习惯于从诗歌中寻找跟报刊社论的提法相一致的思想观点的读者的不习惯和困惑。1980年第8期《诗刊》发表了部队诗人章明的文章《令人气闷的“朦胧”》，批评了变革的诗歌，说：“有少数作者大概是受了‘矫枉必须过正’和某些外国诗的影响，有意无意地把诗写得十分晦涩，怪癖，叫人读了几遍也得不到一个明确的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得其解……为了避免粗暴的嫌疑，我对上述这一类诗不用别的形容词，只用‘朦胧’二字，这种诗体，也就姑名为‘朦胧体’吧”。“朦胧诗”因此而得名(这一并不科学的名称后来在对它所指称的诗歌现象持有不同态度的人那里被赋予不同的含义和感情色彩)。而实际上，朦胧诗的崛起是当代诗歌运动中最重要的事件。它以一个青年诗人群的集结以及向传统的冲击和现代诗艺的趋近而形成了劫后文学的第一次富有革命意义和影响性的浪潮。以谢冕为首的新派批评家则把这股应运而生的现代诗称为“新诗潮”。 朦胧诗在艺术上的变革，即思想内容和审美手段上的有意更新，在劫后的文坛上不能不形成巨大的冲击波，结果爆发了一场历时四、五年之久，广泛涉及了新诗理论问题的论争。这一从1979年10月公刘在《星星》诗刊上举荐顾城算起的诗歌讨论，既有新旧艺术观念的较量，又有对新诗艺术规律的卓有成就的探讨，客观上扩大了新诗潮的影响，使之深入人心。连一些最初对新进诗人持不信任态度的诗坛前辈也改变了看法，接受了诗艺改革的事实。颇有意味的是，“朦胧诗”由最初命名时的贬称，演变为因其代表着一种新的诗歌美学形态而受到推崇。新时期这场诗歌大讨论经历了三次高潮，尽管“这三次理论研讨在不同程度上都缺乏宽松的民主的学术空气，那种积习已久的思维模式总在自觉或不自觉地给学术讨论涂染上或浓或淡的政治色彩，给正常的学术研讨带来某种威慑性与不安全感影响着理论研讨向纵深开掘”[1]，但它的确是“我国新诗历史上具有空前规模的理论论争”[1]。它涉及到许多方面的问题，如诗歌的朦胧、晦涩问题，诗歌的自我表现、“大我”与“小我”的问题，诗的继承与借鉴问题，诗歌的民族化问题，诗歌的形式问题，等等。有学者评价，“这次讨论，比建国以来的任何一次都要深入，更多接触到诗歌内部规律。”[2](p234)而在论争的三次高潮中，标志着当代诗歌理论批评突破了政治学和社会学的框架，以自立的形态出现并在推动诗歌实践中自我发展的，是后来被反对派以“崛起论”统称的三篇重要评论文章，它们是：谢冕的《在新的崛起面前》(1980年5月7日《光明日报》)，孙绍振的《新的美学原则在崛起》(《诗刊》1981年第3期)，徐敬亚的《崛起的诗群》(《当代文学思潮》1983年第1期)。(注：下文中引语出自三个崛起的皆不加注。)三个崛起在理论上并非没有罅漏和偏颇，但作为一个伟大时代的开放心灵的象征，它在80年代诗歌史上为理论批评建树了不可磨灭的业绩。它最有理论价值的地方，就是对朦胧诗美学原则的揭示。或者说，朦胧诗的美学原则，在三个崛起中得到了集中的表述。 崛起的诗论家凭着他们对于改革时代的由衷拥护和对新生活的本能渴望，敏锐地感受到以异端色彩出现在新时期诗坛上的青年诗歌不只是一种新形式的更新，更重要的是美学思想上的革命。而美学思想自然包含诗作者对于社会、对于人生、对于世界、其核心又是对于作为个体的人的理解和把握。以今天派(1978年底在北京创刊的同人文学刊物《今天》所集结的青年诗人群)为主体的朦胧诗，生成于社会和文学一同误入歧途的时代背景下，历史错位造成的个体失落迫使先觉者用艺术的反叛来对抗社会对人的抹杀，率先在诗歌世界里复归正义和人性。在为冷酷所包围的岁月里，舒婷所企盼的是“人啊，理解我吧。”当迎来了思想解放的春风，杨炼及时宣告：“我要首先记住作为一个人而歌唱”[3]。顾城为告别了非我的“我”而得意：“新的‘自我’，正是在这一片瓦砾上诞生的。他打碎了迫使他异化的模壳，在并没有多少花香的风中伸展着自己的躯体。他相信自己的伤疤，相信自己的大脑和神经，相信自己应作自己的主人走来走去”[4]。崛起的诗论把捉到的正是专制政治垮台后由叛逆的艺术所体现的时代思想命题。孙绍振根据朦胧诗人的宣言和创作作出论断：“与其说是新人的崛起，不如说是一种新的美学原则的崛起”。他指出其表现：“崛起的青年对我们传统的美学观念常常表现出一种不驯服的姿态。他们不屑于做时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩。他们甚至回避去写那些我们习惯了的人物的经历、英勇的斗争和忘我的劳动的场景。”这实际上就是说，这些罹遭过文革浩劫的一代已经从文化蒙昧中觉醒了，从精神奴役中挣脱了出来，而面向一个真实的世界，他(她)懂得了艺术和艺术以外的所有的意识形态，首先必须关注的应该是人自身。这些革新者已经同习惯于文艺从属于政治家的文坛分道扬镳了。他们开始“用时代赋予他的哲学的思考力去考虑一些为传统美学原则所否决了的问题，例如关于个人的幸福，在我们集体中应该占什么地位，人与人之间的和谐如何才能达到”，等等。孙绍振进一步归纳出新的美学原则的实质：“它集中表现为人的社会价值标准问题”。他认为，“在年轻的革新者看来，个人在社会中应该有一种更高的地位，既然是人创造了社会，就不应该以社会的利益否定个人的利益，既然是人创造了社会的精神文明，就不应该把社会的(时代的)精神作为个人的精神的敌对力量，那种人‘异化’为自我物质和精神的统治力量的历史应该加以重新审查。”[5]在三个崛起中，孙绍振的论述最带有理论色彩地对朦胧诗的思想追求加以明确和升华。当他把人、人的异化和人性的复归看作是青年诗歌最关心的问题时，就等于用理论批评刷亮了新诗潮的人本主义的旗帜。其深刻之处又在于，他不是从一般社会成员的角度仅仅要求人的权利，而是站在诗歌这一精神创造的立场上去清算人被全面异化而自我禁锢的历史，从而讨还“个人的精神”应有的地位。徐敬亚在《崛起的诗群》里，也谈到新诗潮的人的主题，指出：“一些中青年诗人开始主张写‘具有现代特点的自我’，他们轻视古典诗中那些慷慨激昂的‘献身的宗教美’；他们相信‘人的权利，人的意志，人的一切正常要求’；主张‘诗人首先是人’——人，这个包罗万象的字，成了相当多中、青年诗人的主题宗旨。”徐文亦写于1981年。可以说，八十年代初期，崛起的诗论就契应时代思潮(当时理论界正展开人性和人道主义的大讨论)而把握住了朦胧诗的美学原则的重要层面，即文学的主体性。几年之后，有论者指出：“‘朦胧’之雾里，凸现了现代人的主体意识”[6]，这一观点是对崛起诗论的发展但首先证明了崛起论对朦胧诗的肯定是符合历史转折期的时代精神的。
