我感到徒劳的危险。 用什么样的词语和概念可以概括他的写作?任何一种企图都会因为这个作品世界的过于宽阔、巨大和生气勃勃而陷于虚飘、苍白和支离破碎。我甚至找不到一个差强人意的题目，因为他太综合了，他的江河横溢和泥沙俱下，他的密密麻麻与生机盎然，他的粗粝奔放又精细入微，他的庞大理念与泛滥感性，他的来自泥土大地的根根须须原汁原味，他的横移于欧风美雨的形形色色洋腔洋调，他的民间的丰饶野性与芜杂欲望，他的人文的大雅情趣与磅礴诗意，他的杂花生树繁缛富丽肢体横陈汪洋恣肆……使任何题目都失去了譬喻的意义。尤其是在《丰乳肥臀》和《檀香刑》之后，莫言已不再是一个仅用某些文化或者美学的新词概念就能概括和描述的作家了，而成了一个异常多面和丰厚的、包含了复杂的人文、历史、道德和艺术的广大领域中几乎所有命题的作家。 因此我用了“极限”这样一个字眼，试图为这篇蛇吞象式的文字找到一个起点。什么是“叙述的极限”?上面的描述很言不及意，但包含的意思也很明显，即，莫言在其小说的思想与美学的容量、在由所有二元要素所构成的空间张力上，已达到了最大的程度。他由此书写了当代小说的一系列“记录”，创造了一系列极限式的景观——自然，文学的写作不是“跳高”，一切尺度都必定是建立在艺术之上的，莫言在艺术的范畴里做出了最惊险、最具有观赏性和“难度系数”的动作，这使他成为了最富含艺术的“元命题”的、最值得谈论的作家。 极限有不止一种的表现。我在一篇题为“文学的减法”的文章中，曾谈论过余华将“减法”运用到了极致的特点，他成功地把“历史”和“现实”删减成了“哲学”，通过对事件与背景的简化和剥离、通过对具体性的抽象化，实现了对叙事内容的“经验与形式”的提取，由此达到了“形而上学”的高度，并获得了朴素和更高意义上的真实，《活着》和《许三观卖血记》正是这样的成功例子(见《南方文坛》2002年第4期)。如果这样的概括是有道理的话，那么，莫言恰好和余华是一对相反的例子——他不是运用“减法”，而是运用了“加法”甚至“乘法”，他成功和最大限度地裹挟起了一切相关的事物和经验、最大限度的潜意识活动，以狂欢和喧闹到极致的复调手法，使叙事达到了更感性、细节、繁复和戏剧化的“在场”与真实。 “叙述的极限”有表层和内里的两种表现：《欢乐》中长达八万字不分段的极尽拥挤和憋闷，堪称是形式上的极限；《酒国》中通篇漫不经心地将写真与假托混为一谈的叙述，堪称是荒诞和谐谑的极限；《檀香刑》中刽子手赵甲以五百刀对钱雄飞施以凌迟酷刑的场面描写，堪称是极限，这样叫人惊心动魄的行刑场面，在古今中外的文学里堪称闻所未闻，可它同最后行刑孙丙时的檀香刑大戏相比，却还仅仅是一个“铺垫”；《红高粱家族》中奶奶中弹倒地时插上的何止万字的“临终抒情”与回忆场景的壮丽笔法，堪称是抒情的极限，但和二奶奶恋儿之“奇死”——“诈尸”之后大骂不止的奇闻相比，又不免有小巫见大巫之嫌；《丰乳肥臀》中“配种站长”马瑞莲用马配牛、驴配猪、绵羊配家兔的骇人听闻的方式，进行她的所谓“无产阶级科学实验”的描写，堪称是荒谬的极限，但这和整个作品中母亲上官鲁氏一生的复杂和苦难的传奇比起来，却又显得那样平易和简单……这样的极限在莫言的小说中决不是少量的例子。但这也还只是叙事的“表层”，在深层的意义上，莫言还创造了另一种极限，比如结构上的宏伟与磅礴——《丰乳肥臀》不是当代小说中“部头”最大的，但却是结构最宏伟和壮丽、最具历史辐射力的小说；《檀香刑》在表现中西文化冲突、传承新文学“吃人”主题传统方面是不是最深刻的一部小说可以讨论，但在叙事上却称得上是最富狂欢气质、最接近“戏剧”的小说；还有莫言在最近的一次讲演中所提出的“不是代表老百姓”，而是“作为老百姓写作”(注：莫言：《文学创作的民间资源——在苏州大学“小说家讲坛”上的讲演》，《当代作家评论》2001年1期。)的观念，也堪称是确立了当代作家“写作伦理”的“底线”，这看起来是最低的，但也许又是最高的。至少在我看来，在当代的语境中，他的这种反省式的表述其实是最睿智和精确的——不仅是一种说话的“艺术”，更是彻底和令人感动的良知。 大地的感官：阿都尼斯的复活 从“人类学”的角度来看莫言，也许是一个“捷径”。从这个角度，复杂的问题会变得简单和清晰起来。艺术的复杂与综合，其实是一切生命样态本身的复杂所导致的映象，在当代中国，哪一个作家能像莫言这样，对人类学的丰富要素有如此的敏感和贴近的理解?他的小说中洋溢着的生命意识、酒神精神，他的活跃在细节与“神经末梢”上的本能与潜意识，他的狂放的反正统伦理的思想、崇高与悲剧的气质，他的源自大地的根性与诗意的境界，他的小说经验的民族与世界的双重性，还有他的充满魔幻色调的叙述、狂欢化的叙事美学……其实都与人类学有着最直接和密切的关系。如果说这一切构成了一棵生机勃勃枝繁叶茂的大树，那么人类学就是它的深扎于大地之中的根。是人类学丰富的思想滋养和“点化”了莫言，使他原有的丰厚和朴素的民间文化经验被提升，成为了可以具有跨文化的沟通可能的“人类经验”。 这颇近似一个点石成金的过程：“越是民族的就越是世界的”，人们已公认了这样的道理，但什么是“民族的”和“世界的”之间的桥梁?这正是人类学的方法和视野。这样的方法使他的描写超出了一般的“民俗”或“乡土风情”的范畴，而变成了“人性”范畴中的生命内容。从早期受到孙犁这样的性灵与风格作家的影响，写出了《售棉大道》、《黑沙滩》、《民间音乐》、《三匹马》……到在北京和军艺受到新文化思潮与方法的影响，写出了历史与人类学相激荡的《红高粱家族》，他的经验方式完成了一次蜕变，他由此成为了一个真正意义上的“大地的感官”，也由一个民间的歌手，变成了一个“现代”的作家。 当然，在这一过程中“知识”远远不是最重要的，甚至对一个优秀的作家来说，“方法”也不是。即使是对他最有影响的福克纳，莫言也声称读他的东西“顶多十万字”(注：莫言：《与莫言一席谈》，《文艺报》1987年1月10日、17日。)。最重要的是思想所带来的视野的拓展。1985年是一个文化人类学的风暴席卷庸俗社会学和政治伦理学的年份，也正是在这一年当代文学发生了突变。在这个突变中，新的“形式”和“方法”固然是影响的因素，但最根本的动力，还是人类学对伦理学的“革命”。在这个年份之前，很多作家已经接近于对诸如“人的生物本能”和某些“地域风俗”、“板块文化”的探讨，比如张贤亮的《绿化树》和《男人的一半是女人》之类，对人的自然人性的描写已不可谓不大胆，但是探求的视野，却仍明显地受到社会学与政治伦理学的框定。与“寻根”思潮有着瓜葛的一些作家，他们的作品中都流露出了某些人类学的思想，可是这些作品中“观念”的痕迹却往往大过了“内容”，方法裸露，所描写的具有人类学意味的场景内容却不多。而在莫言这里，“方法论”却轻易地就变成了“感官的本能”，他不知不觉地就绕过了对别人来说是难以逾越的屏障，把道德视阈内那些看起来非常“危险”的东西，轻易地就变成了“合法”甚至崇高的东西。这其中奥妙何在?正是人类学的“生命诗学”发酵了他的那些乡村生活经验，使他越出了当代作家一直难以胀破的乡村叙述中的风俗趣味、伦理情调、道德冲突，而构建出了一个全然在道德世界之外的“生命的大地”，一部由人性和欲望而不是道德和伦理书写的民间生存的历史。
