如果与其它文体样式如小说、诗歌、戏剧甚至散文相比，20世纪中国的报告文学研究是相当落后的，不要说用新的理论方法，就是用传统的思维方式从事研究者也为数不多。本文从叙述模式的角度切入进行研究，其目的既是为了这一文体样式研究的深入，又具有方法论探索的意义。也就是说，通过这一研究，把握其内在模式及其流变的运行规则，揭示其与其它文体——譬如小说叙述模式的相似点与差异性，以此来探讨20世纪中国报告文学文体在叙述方式上的丰富性和活力，以及所蕴涵的审美文化意味。 一、叙述视角的选择 对20世纪中国报告文学叙述模式研究的第一步，即是对其叙述视角的选择与变化趋态的考察。为了叙述的方便，我们暂以帕西·拉伯克的“视角”(perspective)来取代对这一事物的其它多种说法，也无论视角的指称有多种多样，它们在指涉叙事文本中叙述者或人物观察、讲述故事的角度——即热奈特所言“选择(或不选择)某个缩小的‘观察点’”(注：杰拉尔·热奈特：《论叙事文话语》，张寅德编选《叙述学研究》，中国社会科学出版社，1989年，第240页。)这一核心内涵上却并无太大的语义阻隔。视角之于报告文学，与其之于小说等虚构性叙事文本，有着同样重要的意义。对后者，英国批评家路伯克曾这样说过：“小说技巧中整个错综复杂的方法问题，我以为都要受观察点问题——叙述者所站位置对故事的关系问题——支配。”(注：胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社，1994年，第19页。)我以为这段话也同样适用于报告文学，这意味着，视角的类型、选择及其变化在20世纪中国报告文学的叙述模式中占据重要的地位，它无疑是一个具有前提性意义的存在。 至于视角的基本类型，我仍然想以热奈特的叙说为依据，将其作全知视角、限制视角和客观视角的划分。值得注意的是，这三类视角在叙事文本中往往发生相互作用，即产生交叉与转换，导致同一文本中存在两种视角，此可看作视角的变异，可称之为“转换视角”。 在对20世纪中国报告文学叙述视角的选择与变迁的考察中，我们发现，客观视角几乎未能出现，其它三类则同时存在于这一时空域中，不过，其消长的趋态各有不同。我们对1927年至2000年间的498篇(部)报告文学进行了叙述视角、叙述时间和叙述结构的抽样分析与统计，以期获得最为直接、真实的印象(注：为保证样本的权威性、代表性和普泛性，这498篇(部)报告文学主要来自以下资讯：《中国新文学大系(1927—1937)·报告文学集》(上海文艺出版社，1985年)、《中国新文学大系(1937—1949)·报告文学卷》(上海文艺出版社，1990年)、《中国新文艺大系(1949—1966)·报告文学集》(中国文联出版公司，1987年)、《1977—1980全国优秀报告文学评选获奖作品集(一、二)》(人民文学出版社，1981年)、《1981—1982全国优秀报告文学评选获奖作品集》(人民文学出版社，1984年)、《1983—1984全国优秀报告文学评选获奖作品集(上、下)》(作家出版社，1986年)、《1985—1986全国优秀报告文学评选获奖作品集(上、下)》(作家出版社，1988年)、“中国潮”报告文学征文获奖作品(1987—1988)、《1990—1991全国优秀报告文学评选获奖作品集(上、下)》(作家出版社，1993年)、《鲁迅文学奖获奖作品丛书——报告文学(上、下)》(华文出版社，1998年)和首届“505杯”中国报告文学获奖作品及第二届鲁迅文学奖等。)。以下是对这一时域报告文学叙述视角类型及其变化的统计： 表一叙述视角的选择与变化 全知视角 限制视角转换视角 样本的时间域 样本数 篇数百分比 篇数百分比 篇数 百分比 1927—193711933 28% 8672% 0 0 1937—194910336 35% 6765% 0 0 1949—196610961 56% 4138% 7 6% 1977—1980 3019 63% 1033% 1 3% 1981—1982 2414 58%625% 417% 1983—1984 2716 59%622% 519% 1985—1986 21 5 24%419%1257% 1987—1988 14 4 29%857% 214% 1990—1991 2613 50%519% 831% 1992—19938 2 25%225% 450% 1995—2000 1712 70%212% 318% 从表一中我们可以看到，20—40年代，报告文学文本的叙述视角主要体现在对于全知视角和限制视角的选择上。作为中外传统(或曰古典)叙事文的首选，全知视角在叙述模式、传播与接受方式相对单纯的时代，通过强化叙述者的权威性，使之充当一个无所不在、无所不知又无所不能的“叙述君王”，以此满足受众的好奇心的功能显然是不言而喻的。脱胎于以全知视角为主的新闻文体的中国报告文学，也在20世纪的时间域中使这种视角成为主打。这一方面表明，报告文学作为一种现代叙事文本对传统叙事方式之不能割舍的承继关系；另一方面，它也再好不过地显现出全知视角对于报告文学文本的适应性。这种适应性源自对报告文学文体规范的深度契合。我以为，报告文学文体规范体现在三个维度之中，这即是非虚构性、文化批判性和跨文体性。其中，非虚构性在报告文学文本中是指一种不以主观想象为转移的、与特定历史或现实时空所发生的事实(即经验世界中给定的现实)相符合的特性。它要求这一文体对所叙说的对象保持全面、客观、真实的再现，作为异叙事者叙述的全知视角正好能满足并实现这一要求，可以说全知视角是报告文学非虚构性得以显现的一个关键性筹码。 除全知视角之外，限制视角在20世纪报告文学文本中也占有着相当比例。不过，这里应提请注意的是，与小说这样虚构的叙事文本略有不同，报告文学中以第一人称“我”或“我们”为标志的限制视角，一般来讲，除却口述实录——即文本中的叙述者“我”多由故事中的人物来充当之外，在大多数情况下，这个“我”或“我们”并非故事中的人物，而是文本的制作者——作家本人。因此，这里的“我”常常就是作者与叙述者的合二为一，而缺少像小说那样出现叙述者与作者关系或分而治之或基本等同的复杂关系。梁启超于《新大陆游记》开篇所写：“余蓄志游美者既四年，己亥冬，旧金山之中国维新会初成，诸同志以电见招，即从日本首途。”(注：梁启超：《新大陆游记》，湖南人民出版社，1981年，第1页。)这里的“余”既为叙述者，又是作者。赵瑜写于90年代末期的《马家军调查》则更为清晰地将叙述者即作者本人与所述人物区别开来，他写道：“匆忙之间，一个星期过去。我渐渐觉得差不多可以去开发区拜访马俊仁了。听说马俊仁轻易不想接待搞宣传摇笔杆儿的生人，我以哪种方案进入为佳?找个介绍人引见一下很重要。”(注：赵瑜：《马家军调查》，《中国作家》1998年第3期。)在此，文本中的人物“马俊仁”与“我”并非处于一个平等的层级上，“我”的兼具叙述者与作者的双重身份，比“马俊仁”更有优势——一个视角上的优势。也就是说，这里的“我”之限制视角其实是全知视角的变形，它与全知视角的惟一区别即是，后者以第三人称叙事，而前者则为第一人称。但这里的第一人称视角其实是潜藏着的“上帝的眼睛”——它能在其视野范围内最大限度地旁观或俯视故事或人物，而不至于像小说那样在多数情况下，仅仅为某个被叙述的虚构人物的有限视野所局限。因此，若从这个意义上说，报告文学中的第一人称限制视角实际上是一种亚全知视角。这样一来，全知视角和亚全知视角在20—40年代中占据绝对地位的事实就是毫无疑问的了。那时，全知视角与限制视角的交叉、渗透与转换，至少是在文本形式上还比较罕见，这表明报告文学在这一时间域中仍遵循着传统意义上的叙述视角，以转换视角为标志的艺术革新仍迟迟未至。
