20世纪90年代是诗歌在经济转型、文化转型的夹缝中重新寻找出路的时代，接受者的 文化心态与审美取向的转移，其它文学样式和文化样式的挑战以及诗人们自我的重新定 位和新诗艺术探索在路向选择上的迷茫，这种内外夹击、内外交困的情形促使新诗的发 展走向了低谷。然而在整体的冷落、萧条中，女性诗歌却一枝独秀，没有一般“世纪末 ”的颓唐、衰微和没落。相反，经过80年代必要的发育和自觉的奋进，它依然处于生机 勃勃的发展期，在众语喧哗后的灰色大气候中稳步前进，迎来了新的辉煌。 这辉煌有三。一是女诗人队伍的进一步壮大。“常青树”郑敏进入90年代，向晚愈明 ；80年代一批风头正健的诗人——翟永明、唐亚平、伊蕾、张烨、海男、陆忆敏、张真 等，非但没有美人迟暮，反而日趋圆熟；另有一批起点高、视野阔的沃土新蕾——蓝蓝 、虹影、杜涯等的加盟，使得90年代的女性诗歌呈现出花团锦簇、群芳争艳的繁荣景象 。二是诗人心态的练达与平和。较之男诗人们，女诗人们在商品化潮流面前似较为平和 与从容，她们较少那种在金钱面前的“躁动”和在通俗文学面前的“改嫁”，表现出寂 寞中的坚执。翟永明对“鬼诗”的热爱，在寂寞中寻求与心灵、与世界对话的自觉的探 求与自觉的突进正是女性诗人良好创作心态的表征。三是牢固的女性立场的确立。女性 主义精神不再是随意的自觉。张烨面对“真善美是一种巨大的受难/是进行的战争中汩 汩流注的鲜血”(《我很旧，但我存在》)这一“深遭围困”的处境，做出了“我很旧， 但我存在”的倔强回答。王小妮“现在我想飞着走”(《活着·台风》)的对于永恒超越 的企望，庞音“我被男人别在胸襟去参加历史的舞会”(《划地为牢》)，马丽芳“你被 省略会思考的头颅/……/只剩下肥大的臀部”(《维纳斯的挽歌》)中对女性历史性命运 的理性追问，张烨“那个男人在怒吼：/我原不想要你死/只想射杀你的灵魂”(《灵魂 杀手》)中对个人灵魂的主动坚守无不昭示了牢固的女性立场的确立。 当然，所有的辉煌都须由创作本身来体现。90年代的女性诗歌既关注人的本质与生存 处境，又尊重诗歌艺术发展的循序渐进的演变规律；诗中既包含较强烈的忧患意识，又 闪现着耀眼的理想光辉。女性诗歌也因此告别了丰富中的贫乏，冲破了“一间小屋”的 狭小空间而步入了火树银花的大格局，诗歌终从奔波流浪的“在路上”回到了休养生息 的“在家中”。 一 向“传统”家园的回归 大格局之一首先体现为女性诗歌向传统、向“东方”精神的一定程度上的回归。面对 一些年轻人一度的数典忘祖现象，郑敏曾郑重提出：“21世纪的文化重建工程必须是清 除对自己文化传统的轻视和自卑的偏见。”(注：均出自吴思敬：《九十年代中国新诗 走向摭谈》，见《文学评论》1997年第4期。)与此同时，青年诗人也纷纷对传统进行了 新的思考：“在中国的现时，传统意义是首先的”(注：均出自吴思敬：《九十年代中 国新诗走向摭谈》，见《文学评论》1997年第4期。)，“在现时的中国最大的创造就是 对传统的继承”(注：均出自吴思敬：《九十年代中国新诗走向摭谈》，见《文学评论 》1997年第4期。)。诗界这种普遍的对传统的重新审视在女性诗人们的创作中自然也有 所渗透。如何面对传统、如何衔接传统成为此时女性诗歌新的生长点。一些女性诗人开 始借助对一些传统的神话传说、历史人物、名胜古迹的吟咏，对一些独具东方特色的传 统意象的描摹，对有节制的抒情方式的恢复与拓展，用日趋澄明的语言表达，来昭示对 传统文化的积极追寻。归纳起来有三点：一是诗歌在内容、题材上向传统的“移情”。 二是诗歌在精神向度上对传统道德情操的追随与认定。三是诗歌表达方式上的扬弃，包 括叙述语言对自白话语的取代以及由此产生的日趋明朗、澄明的语言面貌的转变。 先说诗歌内容上向传统的靠拢。以翟永明为例。《道具和场景的述说》、《脸谱生涯 》、《时间美人之歌》、《编织行为之歌》、《三美人之歌》这几首诗，前两首是以中 国传统戏曲为题材的。“一炉沉香焚着一台的宁静/脸谱和脸谱疾走不停/潦倒的我唱一 出《夜奔》。”(《脸谱生涯》)可见，翟永明对传统戏曲是如此的熟谙。后三首也取材 于中国戏曲、小说和民间传说。《时间美人之歌》写赵飞燕、虞姬、杨玉环三位美人。 《编织行为之歌》也写了三位古代女性：黄道婆、花木兰、苏蕙。《三美人之歌》写了 三位中国民间传说中的女主人公：孟姜女、白素贞和祝英台。单取材这一点便可以说明 翟永明已将视线投注于中国传统文化，表现了对传统文化的某种认同与回归。同样的倾 向还表现在唐亚平的《侠女秋瑾》、《才女薛涛》、《美女西施》中，也流露在张烨的 《长恨歌》、《大雁塔》、《半坡女人》等诗作中。 其次，如果说翟永明式的回归更多地体现为一种外在的转向，相当多的女诗人则更深 地将“回归”诠释为对传统美好情操的呼唤与追寻。 诗人李琦在一首题为《一个字》的短诗中写道：“我这一生其实多么简单/从这个字出 发/又向这个字走去/世界你静下来/听我轻轻地吐出这个字。”生命在她那儿是如此明 白纯粹，那点点滴滴只浓缩成一个字——“爱”。而“爱”在张烨笔下则多了份飞蛾扑 火般的悲壮，从而呈现出“复杂的美丽”：“轰轰烈烈地爱过/倒下也是壮烈与凄美”( 《雨夜》)。到了李小雨笔下，“爱”又变得那般细腻、灵动、别出心裁：“逃来逃去 的眼睛/蛛网捕不住的/黑色精灵/它兴奋的羽毛/在最深的红晕背后/闪闪发亮/……/用 子弹追不上它/用歌声追不上它/当猎人无望地转过身来/却发现/它正轻轻地/落在那颗 心上。”(《逃来逃去的眼睛》)多么新鲜活泼的想象!诗人把眼睛从人体上分离出来， 把它羽化为活泼、灵动甚至显得调皮的小鸟，由小鸟又引出猎人——“情人”，故意渲 染“子弹”、“歌声”都“追不上它”，正“山重水复”之际，却忽地“柳暗花明”， “却发现/它正轻轻地/落在那颗心上”。新奇现代的意象中突显着一种传统的具有崇高 感和浪漫情调的爱情美。 对崇高母爱的还原也是此时女性诗歌的一大主题。曾几何时，对于多数新生代的女诗 人而言，“母爱”几乎是一种带有奴性烙印的旧式妇女美德。其实，“母爱”是根深蒂 固的人性的一个方面，并且深深地影响着人类文明、伦理及各方面的理想与审美。郑敏 这位世纪诗人就曾满含希望地说：“女性写作如果能在关心解除性禁锢，自由发挥女性 青春魅力之外还能探讨像诺贝尔和平奖获得者修女特丽莎那种爱人类的境界和精神，和 生活里一些默默无闻的单身母亲的母爱，就会达到更高的层次。”(注：郑敏·《诗的 交响·历史·人》序言第5页。)她的诗集《诗的交响·历史·人》中整个第五卷《母亲 没有说出来的话》展示的就是一位母亲、祖母心灵深处对青少年和儿童的难以磨灭的挚 爱。还有诗人李琦多年来也一直以爱心经营她和女儿的温馨世界，她的《异乡的雨》写 得分外感人。作者从在异乡淅淅沥沥的雨中想起在家的小孩子开始，很快进入了有关雨 与孩子的细节：“那双17码天蓝的小水靴/那小水靴从不放过每一处水洼/它兴奋地充满 了弹性/我的雨具齐全的小女儿/永远湿淋淋地回家。”想念女儿“就忍不住伸出手臂” 抚在雨中陌生孩子的肩头，“陌生的孩子，惊异地回首/唇角一弯/那是一粒草莓的笑容 ”，于是，雨中的一切都化做了温柔。这是一个由善意和爱共同构筑的世界。
