1 1937年抗日战争爆发后，中国社会的文化结构发生了重大的变化，其主要标志就是民 间文化形态的意义和价值被置于重要的地位，不管是在国统区、沦陷区，还是解放区， 民间文化形态以各种各样的方式和国家权力意识形态、知识分子精英意识发生联系，这 种联系的方式是复杂的，正如陈思和所说：“在国统区，知识分子的代表是胡风，他以 犀利深刻的理论风格把新文化传统推进抗战的炉膛深处，同时又一再受到来自政治权利 的压迫；民间文化则以通俗文学与抗日主题相结合重新焕发活力。在沦陷区，知识分子 的代表是周作人，以被奴役的身份萎缩了新文化的战斗性；而民间文化形态则复杂的多 ，一方面它受到侵略意识的渗透，伪满政权曾利用通俗演义故事来宣传其民族的英雄史 诗，或把通俗文艺作为侵略的宣传品，但同时也有些都市通俗文学曲折的表达出新文化 与民间文化的合流。至于抗日根据地，知识分子传统因为王实味、丁玲等人的文章而受 到清算，但民间文化则在抗日宣传的主旨下得到了倡导。”(注：陈思和：《民间的沉 浮》，《陈思和自选集》，广西师大出版社1997年9月。)在文化结构发生这种复杂变化 的过程中，明显地看到民间文化形态开始转变为文化的主导性因素，如果说在五四时期 的民间文化形态是在与启蒙文化形态的联系与冲突中，呈现出其有利于新文化、文学建 设的意义，是部分而非整体的进入现代化文化的构建过程中，那么，这一时期的民间文 化形态在“抗战”的影响下，成为一种与启蒙文化相对应的、而非包含于启蒙思想系统 中的文化形态，它把三十年代“大众化”问题的讨论，由理论的倡导转入具体的、社会 实践的过程中，这种转化的动力来自于何处呢? 从现实的层面上说，由于抗战的爆发，民族救亡的使命成为全体国民的责任，唤醒全 体国民的民族救亡意识成为文化工作的中心。战争改变着一切关系，迫使作家走到了战 斗的生活的原野中去，“十数年来作为中国新文化中心的上海，开始了新的酝酿，新的 变化。在实际行动上，表现出了两种事实：一、回乡运动。在这一行动的口号底下，久 居在上海租界里的作家，开始了分布与深入内地的移动，使文艺活动的范围更为实际， 更为广泛的开展。二、参加战争。作家在这一号召底下，实践了实际的战斗生活，在战 地建立了新的活动区域，开拓了新的生活领域。”(注：罗荪：《抗战文艺运动鸟瞰》 ，《文学月报》1卷1期创刊特大号，1940年1月15日。)在作家与现实之间的关系发生这 种重大变动的历史情景下，我们看到许多作家开始进一步的反思五四以来的新文学所存 在的问题，正如老舍所说：“现在我们死心塌地的咬定牙根争取民族的自由与生存，文 艺必须深入民间，现在我们一点不以降格相从为正当的手段，可是我们也确实认识了军 士人民与二十年来的新文艺怎样的缺少联系。”(注：罗荪：《抗战文艺运动鸟瞰》， 《文学月报》1卷1期创刊特大号，1940年1月15日。)那么，如何在这新的历史变动过程 中，确定文学与现实之间的意义关系呢?当民间文化形态成为文学的主导性价值趋向后 ，其形态呈现出怎样的特点呢?理解这些问题，无法绕开这一时期关于民族形式问题的 讨论、《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表以及解放区赵树理、孙犁等人的文学创作 。正是在这些事件的产生过程中，知识分子与权力意识形态、民间文化形态和五四启蒙 文化之间的种种复杂性及其变化才能被我们认识。 2 1938年10月，毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》的报告中，提出了马克思 主义在中国具体化的问题，要按照“中国的特点去应用它”，形成“为中国老百姓喜闻 乐见的中国作风和中国气派”，把国际主义的内容和民族形式结合起来。毛泽东虽然是 在政治范围内提出“民族形式”的问题，但对于身处抗战中的现代作家来说，却意识到 了另外的问题：那就是如何在现实关系的变动中，沟通与日益成为社会文化的重要力量 ——民间文化形态之间的关系。这一问题，在三十年代大众化问题的讨论中，就已经表 现了出来，郭沫若就认为民族形式不外是“中国化”或“大众化”的同义语。在1937年 至1938年10月之前，也有多篇讨论文学的大众化、通俗化以及利用“旧形式”的文章发 表，其目的就是如何使文学与民众之间建立密切的精神联系。“民族形式”问题的提出 ，则进一步激发了作家在理论和实践上的思考。在这一问题的讨论过程中，民间文化形 态的审美功能及其包含于其中的巨大现实力量，开始进入作家的精神世界，新文化传统 出现了分化，“有坚持原来的启蒙立场而受到不同程度的挫折，也有慢慢地从自身传统 束缚下走出来，向民间文化靠拢，如老舍、田汉等人的通俗文艺创作(国统区)，如张爱 玲、苏青等人的都市小说(沦陷区)，又如赵树理等人向通俗文化的回归(抗日根据地)” (参见陈思和《民间的浮沉》一文)。战争给了民间文化蓬勃发展的机会，也提供了我们 理解这一时期的文学理论与创作的一个基本视角。正是在这样的背景下，向林冰提出了 “以民间形式为民族形式中心源泉”的命题，他认为在民族形式的前头，有两种文艺形 式存在着：其一，五四以来的新兴文艺形式；其二，大众所习见常闻的民间文艺形式。 因为新质是“通过了旧质的自己否定过程而成为独立的存在”，所以“现存的民间形式 ，自然还不是民族形式”，“它的内部还包含着大量的反动的历史沉淀物”，“然而， 在另一方面，民间形式由于是大众所习见常闻的自己作风与自己气派”，“而成为大众 生活系统中所不可缺少的精神食粮”。“这样，民间形式一方面是民族形式的对立物， 另一方面又是民族形式的统一物；所以所谓民间形式，本质上乃是一个矛盾的统一体， 因而它也就赋有自己否定的本性的发展中的范畴，亦即在它的本性上具备着可能转移到 民族形式的胚胎”。至于五四以来的新兴文艺形式，主要是借鉴了外来的形式，与普通 大众相脱离，因此在创造民族形式的起点上，“只应置于副次的地位”；并根据其为大 众所能欣赏的程度，“分别的采入民间形式中”。向林冰这种否定五四新文化传统，主 张民间形式为民族形式的中心源泉的观点提出之后引起了激烈的争论，胡风作为五四启 蒙文化的代表，坚决反对向林冰的说法，他强调指出，“民间形式”作为传统民间文艺 的形式，不能作为新的文艺民族形式所据以革新、发展的基础和起点，民族形式的创造 只有适应于当代中国民族的现实斗争的内容时才涌现出来，“民间形式”在这里只能起 借鉴或“帮助”作用。他还认为五四新文艺在实践和理论上不但和古文相对立，在“民 族形式”的讨论中，所出现的这种截然对立的观点，表面上看是文学的“形式”问题， 实质上则是两种不同的文化价值趋向的冲突。五四以来的新文学虽然也与民间文化形态 有着千丝万缕的联系，像老舍、沈从文这样的作家也有着民间的精神立场，但并未从整 体上构成尖锐的精神对立，也就是说在知识分子与民众之间的关系上，民众是知识分子 精神关照中的存在，然而抗战爆发后，民众成为抗战的主体力量，知识分子需要与民众 融会在一起，这必然就意味着原有的精神立场的转变，这种转变既是知识分子由启蒙向 “民间”的转化，同时这种转化也包含着知识分子与权力意识形态之间的亲和关系，因 为这时民间文化形态的意义呈现与权力意识形态对“民间”的重现密切相关，坚持知识 分子精英立场的作家在否定民间形式的作用时，也必然与权力意识形态发生冲突，在解 放区的王实味、丁玲等响应胡风思想的作家受到严厉的批判就是一个例子。在这里，我 们看到了民间文化形态在抗战的历史中被唤醒后，与知识分子、国家权力意识形态的关 系仍然是非常复杂的。像周扬、郭沫若、茅盾、何其芳等人，就试图从知识分子的精英 立场来沟通启蒙文学传统与民间、权力意识形态之间的关系，周扬曾认为：“五四的否 定传统旧形式，正是肯定民间的旧形式；当时正是以民间旧形式作为白话文学之先行的 资料和基础。”(注：周扬：《对旧形式利用的文学上的一个看法》，《周扬文集》1卷 ，人民文学出版社，1984年。)他对“民间形式”的肯定，既是对新文学的民间性传统 的肯定，同时又是对政治意识形态重视“民间”的认同。在这一时期知识分子对“民间 形式”与文学实践之间关系的种种不同理解和看法，并不仅仅是一个理论问题，如果在 纯粹的理论范畴内讨论“民间”问题，“民间形式”与文学之间的密切关系自然是不能 否定的。但是在现实的层面上来分析民间时，由于民间所承担的现实斗争任务，要求知 识分子部分的放弃已有的精神立场去与民众结合，就必然造成“民间”对知识分子精神 的压抑。这也正是被五四以来的大部分文学家所批评的向林冰的“民间形式”中心源泉 论，在延安解放区则得到了艾思奇等人响应的原因。正如李泽厚在《记中国现代三次学 术论战》(《走向未来》1986年第二期)中谈到这一问题时，认为理解这一问题的关键在 于当时中国的政治斗争形式。解放区在迅速地扩大，八路军新四军的力量飞速加强，中 共领导下的农民和农村在开始着翻天覆地的变化。如何进一步动员、组织、领导农民进 行斗争，成了整个中国革命的关键。从而，文艺如何走出知识分子的圈子，自觉地直接 地为广大农民、士兵及他们的干部服务，便成了当时的焦点所在。要领导、提高他们， 就首先有如何适应他们(包括适应他们的文化水平和欣赏习惯)的巨大问题。从民歌、快 板、说书到旧戏、章回小说，“民间形式”本身在这里具有了某种非文艺本身(特别是 非审美本身)所必然要求的社会功能、文化效应和政治价值。从当时的政治角度看，要 进行革命的宣传和鼓励，“旧瓶装新酒”和通俗化、大众化便是十分重要甚至是首要的 问题。只有在这样的具体历史背景下，才可能理解胡风所反对和批评的对方，为何绝大 多数是中国共产党的文艺家、理论家，才可能理解胡风所要求维护的五四新文学传统及 其启蒙精神一再受挫的原因。显然，在这一时期被一再强调的“民间形式”并不仅仅是 一个“审美”的问题，而是由“民间形式”来承担政治意识形态与民间之间关系的沟通 ，也就是以“民族的特殊性以推进内容的普遍性”(注：郭沫若：《“民族形式”商兑 》，重庆《大公报》1940年9月10日。)，“所谓马克思主义必须通过民族形式才能实现 ，便很警策得道破了这个主题”(注：郭沫若：《“民族形式”商兑》，重庆《大公报 》1940年9月10日。)。当“民间形式”成为一个宣传、教育的工具时，它与文学创作是 一个什么样的关系呢?这里实际上存在着一个尖锐的矛盾：“民间形式的利用，始终是 教育问题、宣传问题，那和文艺创作的本身是另外一回事……文艺的本道也只应该朝着 精进的一条路上走，通俗读本，民众读物之类，本来是教育家或政治工作人员的业务， 不过我们的文艺作家在本格的文艺创作之外，要来从事教育宣传，我们是极端欢迎的。 他在这样的
