现代中国文学天然的使命就是走向世界并能与世界文学对话，从而超越中国古代文学的既定传统，这也是为什么五四文学先驱一开始就提出这样的命题：文学如何实现世界化和怎样增强世界性?当然，现代中国文学的世界化并不意味着完全舍弃以往的中国古代文学传统，相反，它必须建立在这个传统之上，这就牵扯到民族化问题。事实上，中国文学的世界化和民族化并不是两个非此即彼的对立概念，而是有着彼此依存、相互补充、并行不悖的关系，是制导现代中国文学健全发展的两翼。恐怕问题的关键是寻找二者的结合部和衔接点。可以说，不同时期的文学在世界化和民族化的结合上是不一样的，像五四文学和四十年代文学就有明显的差别。以往的研究者普遍认为，四十年代文学过于重视民族化，那就削弱甚至放弃了世界化，我认为这个看法将复杂的问题简单化了。虽然说四十年代文学偏向于民族化，但对于世界化的探讨并未停止，而且还有深化，只是在世界化和民族化的结合点上有了独特的性质而已。 一 肇始于20世纪初年，中经“五四”直到二三十年代，这是现代中国文学的生成与发展期，通过文学革命先驱们如梁启超、陈独秀、胡适、鲁迅、周作人、沈雁冰、郭沫若等的艰苦探索，从理论与实践的结合上解决了中国文学转型后如何实现世界化与民族化问题，将现代中国文学的建构纳入“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”(注：《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1981年，第56页。)的逻辑框架，从而形成了现代中国文学世界化与民族化相互变奏的制导性传统，并涌现出一大批如《阿Q正传》、《子夜》、《家》、《雷雨》等既富民族性又有世界性的精品力作，以及诸多如为人生派、乡土文学派、新月诗派、现代派诗、言志派散文、论语派、京派、海派等“两化”色彩鲜明的文学流派。然而，现代中国文学跨入四十年代是否仍坚持世界化与民族化互动规律来创造文学，“两化”相互变奏的制导性传统能否得到延伸?倒成了一个学界颇有争议也值得深入探究的问题。有论者认为四十年代文学向传统回归走上复古之路，也有人认为四十年代文学只有大众化或民族化而没有现代化或世界化。并不能说这些看法毫无根据和道理，但重要的是，我们应怎样历史地辩证地看待四十年代文学在民族化与世界化关系的重新调整。 我认为，四十年代文学出现向传统回归的趋向并非复古，而是中国文学合乎规律的发展。这是因为，一般意义上说，事物的发展往往都呈螺旋式上升，总是在否定之否定中运行，文学的发展也是如此。从现代中国文学与西方文学的演变来看，它们有明显不同：如果说后者呈不断超越进化的路线，那么前者则是循环反复的路线，这种特殊路径决定了现代中国文学的世界化总要在前进中回归，是根植于民族化传统的。现代中国文学是在否定封建文学传统中生长起来的，否定是为了新质的产生，而这种新质乃是依据新文学审美追求的需要和“两化”的要求汲取传统文学与域外文学的“特质”，由创作主体积极“介入”加以催化融合而成的。因此，这种新质既蕴含着对传统文学特质的继承又是对它的超越。如果这种在否定中继承和在继承中超越处于正常的状态，那是不会出现大的波动或调整的；反之，则使新文学的运行出离既定规律，也将失去平衡，那就需要进行大的调整。当然，这种大调整仍是合乎螺旋式发展的规律的。 况且四十年代文学呈现出向传统回归的趋向，究其原因是比较复杂的，其中最重要的原因是民族危机。日本法西斯的大举入侵使中华民族到了最危险的关头，于是全面抗战爆发后，不能不以强制方式，扭转现代中国文学沿着世界化与民族化互动规律运行的既定历史进程，迫使文学与中国人民一道去接受腥风血雨、烽火硝烟的考验，作家的价值观念、审美理想和行为方式在时代的感召和重压下岂能不进行自我调整?丹纳曾说，时代的趋向始终占统治地位，“企图向别方面发展的才干会发觉此路不通；群众思想和社会风气的压力，给艺术家定下一条发展的路，不是压制艺术家，就是逼他改弦易辙。”(注：丹纳：《艺术哲学》，人民文学出版社，1963年，第35页。)顺应大时代的历史召唤，大多数有爱国心和正义感的作家改变了原有的价值取向和行为模式，自觉承担起时代赋予的历史使命，由营造以个人为本位的艺术王国向追求以人民为本位的民族大众文学转变，艾青明确指出诗人的人生选择与转变：“好多诗人放弃了优裕的享受参加了抗战，好多诗人挣脱了温柔的羁绊，出发去工作，好多诗人绞杀了那个一直残忍地统治着他们的创作生活的，把艺术当作精神的私有财产的观念，而把自己的思想感情为这新的日子，新的事件而服役。”(注：艾青：《论抗战以来的中国新诗——<朴素的歌>序》，《文艺阵地》1942年第6卷第4期。)正是这种被迫与自觉的选择，使作家在空前的民族解放战争中真正认识到人民群众才是决定性的主导力量，不能不冲破文学只为表现自我的私有文学观，焕发出用民族形式表现时代精神以满足人民大众审美需求的创作激情。《抗战文艺》在《发刊词》中号召作家们“把整个的文艺运动，作为文艺的大众化的运动，使文艺的影响突破过去的狭窄的知识分子的圈子，深入于广大的抗战中去”(注：《抗战文艺·发刊词》，《抗战文艺》1938年第1卷第1号。)；就连当时倡导通俗文学的陈蝶衣也认为：“在目前这样的大时代里，新文学应该尽速地和大众发生密切的关系。”(注：陈蝶衣：《通俗文学运动》，《万象》1942年第2卷第4期。)在文艺与人民大众逐步同一化的过程中，由于作家体认到民族、国家、阶级利益是时代的主导精神，所以就把以文学对民众进行思想启蒙的文化战略任务简化为以文艺来动员民众积极抗战的武器，如艾青所说：“革命的文艺创作则是从情感开始到理智去影响人走向革命，组织人为革命而生，为革命而死”(注：艾青：《我对于目前文艺上几个问题的意见》，《解放日报》1942年5月15日。)。虽然这种有着强烈工具理性和政治功利目的的文学观，往往会造成对文学审美性和艺术性的漠视，但处于国家民族生死存亡的历史主潮之中，“今日中国文艺作家的课题，应是要在政治意识形态上造出其顶点来”(注：沙介宁：《论文艺上消毒与肃奸工作》，《救亡日报》1939年8月22日。)。所以，“我们就是要用诗来号召大众、教育大众、组织大众，使他们每一个都面向着这民族解放的战争，而贡献出他们所有的力量。”(注：高兰：《诗的朗诵与朗诵的诗》，《时与潮文艺》1945年第4卷第6期。)于是，作家们确立了以文艺创作来号召、教育、组织大众奋起抗战的自觉功利意识，只要有利于抗日，作家都不遗余力去张扬，这就造成了四十年代重视民族意识、爱国精神和英雄主义的新历史剧、新历史小说的繁荣。这些作品在当时产生巨大的社会影响和艺术感染力，直到今天读来它仍然是撼人心魄，尽管存在理念有余而美感不足的局限。
