刘呐鸥的翻译和创作活动对中国新感觉派文学的发展产生过显著影响。他翻译的《色 情文化》1928年9月由第一线书店出版，次年由水沫书店再版。这本翻译小说集被尊为 “中国新感觉派文学的始祖”(注：杨之华《穆时英论》(南京《中央导报》第1卷，第5 期，1940年8月)，转引自李今《新感觉派和二三十年代好莱坞电影》，《中国现代文学 研究丛刊》，1997年第3期，第54页。)；但另一方面，也因此背上了“误解”日本新感觉派文学的恶名(注：参看王向远《新感觉派文学在中国的变异——中日新感觉派的再 比较与认识》(《中国现代文学研究丛刊》，1995年第4期)。)。的确，小说中收录的作 者并不全是日本新感觉派的成员，其手法和内容也比较庞杂。那么，刘呐鸥到底是以什 么样的标准在选择作品的呢?他是如何翻译?而这些翻译活动与他本人的创作又有什么样 的关系?这些问题还是中国新感觉派文学研究上的薄弱环节，本文将就此试作探讨。 一 在《色情文化》的《译者题记》中，刘呐鸥关于作家和作品的入选理由曾有一个说明 。他首先对当时的日本文坛做了一番概括，认为正处于“一个从个人主义文艺趋向于集 团主义文艺的转换的时期内”。应该说他的这一概括基本上符合日本的文学史史实。但 刘呐鸥在此极力推崇的却并不是“集团主义文艺”的普罗文学，而是“个人主义文艺” 的新感觉派文学。他认为这一派的小说描绘出了“现在日本的时代色彩”，“描写着现 代资本主义社会的腐烂期的不健全的生活，而在作品中露着这些对于明日的社会，将来 的新途的暗示”(注：刘呐鸥《译者题记》，《色情文化》，第一线书店，1928年9月， 第1页。)。从他选的几篇新感觉派小说来看，所谓“在作品中露着这些对于明日的社会 ，将来的新途的暗示”是明显的(抑或故意的)误读。然而，也可以说正是在这篇逻辑有 些不清、且有明显误读的题记中，清晰地显示了刘呐鸥的文学倾向以及他所处的文学环 境。 就文学趣味而言，刘呐鸥更接近于日本新感觉派文学。但当时大的文学环境“是一个 从个人主义文艺趋向于集团主义文艺的转换的时期内”，他又不可避免地受到普罗文学 的影响，因此在他身上混杂着这两种文学倾向。这一情况恐怕不能简单地归结为刘呐鸥 个人对这两种文艺思潮不同特征的无知。因为日本当时的文坛虽然流派纷呈，但就某一 个流派而言这样的“混杂”并不少见。从文艺思潮看，日本的新感觉派文学和普罗文学 当然是不同的，但这两种文艺思潮在打破由日本自然主义文学所统治的旧文坛和揭露人 在资本主义制度下的异化方面又有相通之处。因此，当时日本的一些普罗作家在表现方 式上具有新感觉派的特点；而新感觉派的作家在一些作品里又明显地表现出受了普罗文 学的影响，如横光利一创作的长篇小说《上海》就是典型例子(注：参看小田切秀雄《 横光利一<上海>》(《岩波讲座文学的创造和鉴赏》，岩波书店，1954年11月)和山崎国 纪《横光利一·社会性与民族主义——<上海>隐含的问题》(《立命馆文学》，1971年6 期)。)。其实，在新感觉派的同人杂志《文艺时代》中也同样混杂着许多普罗文学的文 字。在创刊之初，普罗作家金子洋文就被聘为特邀作者。普罗作家林房雄也经常在《文 艺时代》上发表小说和随笔。他的《黑田九郎氏的爱国心》之所以能入选刘呐鸥编选的 翻译小说集，与这篇小说的新感觉派的叙述方式有关。普罗作家叶山嘉树的长篇小说《 谁杀害的?》先在普罗系统的杂志《文艺战线》上连载，后《文艺战线》被当局查封， 《文艺时代》主动刊载了这部小说(注：叶山嘉树《谁杀害的?》连载于《文艺时代》第 4卷第1号，2号，3号，1927年。)。刘呐鸥翻译的中河与一《孙逸仙的朋友》载于《文 艺时代》4卷4期。这一期上就有林房雄的文艺短评和另外一些普罗作家的文章。显而易 见，在当时的日本文坛上以新感觉派为代表的现代主义文学和普罗文学之间确有相通、 交融的一面，其对立的一面是随着无产阶级文学运动的深入才日益尖锐起来的，终于从 1928年11月开始爆发了激烈的争论(注：在新感觉派文学和无产阶级文学之间展开的“ 形式主义争论”是1928年11月开始，首先由横光利一在该月《文艺春秋》上发表“文艺 时评”，就内容与形式的关系对藏原惟人、平林泰子的“内容决定形式”的论点进行批 判而引起的。)。但此时，刘呐鸥翻译的《色情文化》在中国已经出版。 刘呐鸥身上混杂的这两种文学倾向，从他出资办的杂志《无轨列车》、《新文艺》和 两个书店刊行的系列丛书上也可以清晰地看出(注：参看李今《新感觉派和他们的刊物 》(《小说家》，1999年第4期，第55～58页)。)。当然在他的这两种文学倾向中，新感 觉派文学是占主要的，普罗文学的成分要微弱些，但不能否认后者的存在。因此，与其 指责他的逻辑混乱和“误解”，还不如更关注他的这两种文学倾向是如何在影响他选择 小说翻译的。《译者题记》中，刘呐鸥在谈到选择标准时说：“文艺是时代的反映，好 的作品总是要把时代的色彩和空气描出来的。”既然“时代的反映”在刘呐鸥那里主要 是指描绘出“时代的色彩和空气”，那么他更看重那些感性色彩强烈的作品也就极其自 然了。是在这样一个前提之下，他推崇新感觉派文学的。但反过来也能够理解只要符合 这一前提，他并不拒绝其他流派的小说。因为“其余几个也都用着社会意识来描写现代 生活的”(注：刘呐鸥《译者题记》，《色情文化》，第一线书店，1928年9月，第1页 。)。 在所选的七篇小说中新感觉派或明显受其影响的小说占了五篇(注：狭义的新感觉派是 指《文艺时代》的同人，在《色情文化》的作者中只有横光利一、片冈铁兵和中河与一 是同人。池谷信三郎和川崎长太郎虽然不是《文艺时代》的同人，但他们的风格明显受 其影响。——《文艺时代》的全套影印本和《色情文化》等小说的原文大都由日本大东 文化大学名誉教授高桥春雄热情提供，在此致以深深的谢意。)：片冈铁兵《色情文化 》、横光利一《七楼的运动》、中河与一《孙逸仙的朋友》、池谷信三郎《桥》和川崎 长太郎《以后的女人》。但选择这些小说时并不是没有普罗文学的影响，比如在新感觉 派的小说中他就淘汰了那些描写田园乡村和远古时代题材的作品，而主要选择了描写日 本现代社会生活、并能折射出资本主义社会丑恶面的作品。以横光利一为例，他的《太 阳》、《苍蝇》、《拿破仑与癣疥》等小说虽然都是日本新感觉派文学的扛鼎之作，但 终因这些小说在题材上远离现代都市生活被淘汰。而《七楼的运动》在横光利一的创作 中本来不算突出的作品，译者大概看中了这部作品的舞台——百货公司。因为百货公司 那种商品琳琅满目、顾客川流不息的景象可以说最能代表大都市的风貌，体现出时代的 气息。在这样的背景下，作品描写了“百货店业主的放荡子”每天是如何利用自己的地 位和金钱玩弄女性的，从而揭露了资本主义社会的腐朽。新感觉派文学代表作家川端康 成的漏选恐怕也与上述的选择标准有关。在《文艺时代》时期川端发表的最著名的小说 是《伊豆的舞女》。这篇小说满目温泉胜地的优美风光显然不符合译者的要求。川端描 写现代都市生活的作品主要是29年以后发表的，如《浅草红团》、《禽兽》等。
