第一阶段：1920—1930年 这是向古典汉语文化彻底告别的分离阶段。绝对的反传统，要求埋葬古典诗词以换得 新诗的诞生。有没有必要将新诗的诞生建立在古典汉语文化，包括诗歌在内的死亡上? 当时的激进观点和感情要求这样做。今天看来，这种以消灭传统为新生的前提是幼稚和 不明智的。因为传统的存在是一个民族的全部文化史，对它只可以在诱导中发展，岂有 将其扼杀之理。依附在汉语(包括文学语言和口语及书写)上的全部历史文化的踪迹，我 们可以对之擦抹和增减，却绝无消灭之必要和可能，因为在文化里有着民族灵魂的基因 。谁又能更改自己民族的基因呢?无非是如何发展得更好。当我们在世纪初决定对自己 的汉语动手术，切除其文学语言，只留下口语时，我们日后的汉语语言危机就已经注定 了。传统只允许在诱导中去粗取精，去劣存优，并且在发展中使它和时代的大环境交流 ，这个民族的文化历史才能有未来。妄想绝自己的文化传统之后，移植他民族的文化， 特别是西方拼音文字的文化，以克服自己的劣势，全属一种虚妄的幻想。它只能说明对 自己的民族自卑和缺乏振兴的信心，因而乱投虎狼药，造成严重的后患。 今天语言学认识到语言并非身外之物，而是民族本质的一种外化，它并不是一件可以 随意更换的外衣，也不是一件人们可以得心应手的工具。一个民族永远无法跳出他自己 的潜意识、无意识中无声的语言，而生存、而认识世界。正如海德格尔所说：语言在说 我们，而非我们说语言。有声、有形的具体语言是这种心灵内在语言的外化，后者德里 达称之为无形的“心灵的书写”。当我们切除了汉语文化中全部古典书写语言时，我们 就切除了依附在其具体存在之上的一切的民族心灵语言。这历史伤口惊人之大，它使我 们在一整个世纪里都感受到民族文化的隐痛。今天我们仍在弥补这个损失，整个人文学 科都感到这个伤口的存在和疼痛。 20年代至30年代新诗人们在理智上摈弃古典文学语言及古典诗词，但由于他们的成长 过程中都深深浸沉过古典诗歌语言，因此在写新诗时都情不自禁地关注诗歌的语言创建 。但什么才是新诗的语言呢?这里并没有必然的答案。因此诗人的尝试也不总是成功的 。如郭沫若的《女神》走的纯粹是进口的路子。在《晨安》一诗中，38行诗有38个“呀 ”，但并不能比一首54个字的经典汉诗激动人心，在今天读来甚至有些可笑。诗中概念 只一个，就是向全球道早安，如此单调的思维居然写成38行同类的诗句。虽有38个惊叹 号和“呀”字，却只使人感到贫乏枯燥，可见如果没有找到合适的诗歌语言，即使诗人 自觉感情汹涌澎湃，也无法使它外化为诗，就像一个失去了优美的声音的歌手，是不可 能歌唱的。对于当时大部分的诗人来讲，他们常常感到这种语言贫乏的威胁，虽然在他 们的仓库中封存有大量的古典诗语，却弃而不用。但有时这些被废弃的诗语却会有意无 意地进入诗人的诗作中，在成功的例子中，这种古典诗语的渗透能化成氛围，和无形的 痕迹，影响着新诗的节奏、颜色、造形和词藻。俞平伯先生的《凄然》就是一个绝好的 例子。它明显地糅进了元曲的节奏，如果我们默读一遍其节奏的魅力是显然的。如：“ 只凭着七七八八，廓廓落落，/将倒未倒的破屋，/粘着失意的游踪/三两番的低徊踯躅 。”这诗句多么传神，又带有浓郁的传统气息。都是因为它在无形中将古典诗语的韵味 糅入新诗中，形成新的节奏和氛围。新月派所谈的建筑美应当包括行距、长短句的结合 、诗的结尾的突兀之美；在音乐方面注意到错落抑扬。徐志摩的《偶然》在音乐性和境 界上都是与优秀的古典诗一脉相承。李金发在语言的古今的汇合上作了试验，效果是突 出的。他和写《雨巷》的戴望舒都十分注意字词所带给诗的颜色、情调，以及那种难以 捕捉的、依附在字词上面的感情色彩，这种无形的踪迹可以凭增了多少诗的魅力。此外 也还有好几位今天已被遗忘了的诗人，如写《落叶》的柳倩，写《这一夜》、《独游》 、《帘下曲》的史卫斯和写《乐音之感谢》、《大街》等的玲君，都曾在词藻的魅力和 表达的艺术性上留下很好的诗，虽说他们都明显的受了西方印象派的影响，但词藻的建 设一直是中国古典诗词重视的方面。词藻的色调往往形成一位诗人的诗格。将辛弃疾、 苏轼的诗词与柳永、温庭筠的作品放在一起，单从词藻上，就能看出他们之间的诗歌风 格的差异。可见词藻对诗的整体的举足轻重的影响，因为词藻是一首诗歌的心灵外化成 形体所产生的。字词上附有无形的心灵，情思的痕迹，因而赋有无可掩饰的魅力。从上 所述，我们看出诗歌语言的重要，没有诗歌语言也就没有诗。20—30年代的诗人在诗歌 语言的建构方面是艰难而又充满困惑的。一方面他们多是拥有满腹锦绣的古典诗语，而 又不能信手拈来使用，他们摇摆在成熟的古典诗语与粗疏的日常口语之间，举棋不定。 在文学宣言与文学修养与趣味上充满矛盾。胡适所谓的“放大脚”论从某方面解读，也 就是说明诗人们在审美感觉和理性认识间的矛盾。其实这种过激的否定文学传统的思想 ，只是一种无知，它造成了不少创造性上的障碍。如果像胡适同时代有些学者们所说， 我们所需要的只是好的语言，不论是文言还是白话，那样，在经过当时的古典文学语言 与口语的相互渗透与融合后，新文化就会有一个与今天汉语文化完全不同的面貌。在词 藻的丰富斑烂，句法的简洁多变，表达力的深透灵活，文本的多彩多姿方面，一如中国 传统的织锦，都会胜过今天的白话汉语，后者在30年代后，虽然一直在词藻与句法结构 上向欧美文字的翻译文本学习和借用，但并不总是收得最好的效果。今天在西方后现代 的特殊文风的影响下，我们的直译和30年代所谓的“硬译”作法，已为当今的汉语理论 文本带来一些混乱和阅读上的障碍。 世纪初的汉语改革将书写文字与文学语言和口语完全对立起来，出于意识形态的原因 ，只肯定后者的优越性，用以排挤前者，是造成汉语丰富的辞汇大量流佚，文彩为之逊 色的主要原因之一。实则在书面语与文学语言和口语之间本是可以相生互补的，很多哲 学文学的成语在长长的历史时期不断流入民间口语，成为汉语遗产重要的一部分，形成 中华文化的重要积淀之一，而这些对于今天的年轻的几代人却成为陌生的语言了，且有 被在“酷”一类外来语中长大的青少年视为“酸腐”之嫌。 回顾世纪初的新诗创作，有些现象足以说明当时汉语的古典与革新的对立所造成诗人 的内心矛盾，与写作人格的分裂。刘大白在写《割麦过荒》的同时又写了《秋夜湖心独 出》，前者是非常口语化、大众化的革命诗歌，可能作者认为只有这种单调贫乏的语言 才符合大众化的标准。而同一作者的《秋夜湖心独出》却令人吃惊地充满典雅优美的诗 句，可见这种将追求语言艺术与大众化意识形态对立，所造成的作家艺术人格的分裂， 是十分有害的。即使出于高尚的动机，这种完全抛弃汉语古典诗词艺术传统的举措，也 并不能换来优秀的作品。反之，俞平伯的《凄然》与刘大白的《秋夜湖心独出》都恰恰 说明继承古典诗歌艺术的重要。《凄然》一诗充分使用了元曲句法的错落节奏，显示古 迹的颓唐、荒凉和钟声的深沉稳重，及境界的玄远。凡此都是很好的例子，说明汉语诗 歌语言的特性和诗美，包括音乐性、形象美和节奏感，都有其在古典时期的积累，新诗 如果不去探求，就会遗失了遗产的珍宝。 第二阶段：40年代 这是引进西方诗学的高峰时期。诗歌语言基本上进入欧化口语阶段，与世纪初的京腔 口语有很大的不同。同时也出现了西式文学语言的词藻和句法。在好的情况下，能够负 载更复杂的现代思维。其中最为典型的有冯至先生的《十四行集》。它的语言既朴实又 载有深邃的哲思。形成一种完全成熟的现代诗歌语言，这与冯至先生既深谙古典汉语， 又拥有非常丰富的德国文学语言的素养有关。同时另一位今天深为人知的40年代的诗人 穆旦，以他特殊的思想感情，创造出一种略带聱异但很有力量的欧化诗语。虽说这时期 的现代诗语，离真正的成熟还有差距，但此时以“世界文库”为代表一类的世界名著翻 译，成为文学界和知识青年的普遍读物，这类译文深深影响了成长中新汉语的发展。使 得这时期的新诗在表达能力的深刻化方面比初期口语白话诗要强很多。但这种欧化的走 势也已隐藏有它的危机。因为20世纪中期西方文学尚停留在浪漫主义与现代主义交接时 期，其文风尚未完全脱离古典主义的平实风格，因此向西方语言结构学习的新汉语，似 乎也显出日渐丰富的走势，掩盖了其日后所将显现的危机。20世纪下半叶，西方文学的 语言强烈地转向后现代化，尤其是后现代理论文章，其文体的诘屈聱牙，令读者难以卒 读。这使得某些热衷紧跟西方文风的汉语诗歌和理论文章，也陷入同样的泥沼，为汉语 欧化敲起了警钟。向世界各种语言借鉴，以发展只有一世纪的年轻新汉语，是一条不可 避免的途径，但如何考虑汉语自身的传统和特点，来进行有选择的吸收和转换，以保存 汉语的弹性和内蕴的魅力，也仍是一条艰辛的道路。
