分类号：I232 文献标识码：A 文章编号：1003-8019(2002)04-0030-07 人们应该记得，“样板戏”曾经作为史无前例的“文化大革命”的文艺建设“丰碑” ，耸立在惨不忍睹的文艺废墟上；由“样板戏”的创作经验抽象出的“创作原则”也一 度成为霸权话语，成为衡量其他一切文学艺术作品的标准。毫不夸张地说，“样板戏” 不仅是“文革”时期最引人瞩目的文化现象，而且大概也是人类文化史上一个极为特殊 的畸形的艺术标本。然而，迄今人们对于“样板戏”的研究，无论是反省的深度还是审 视的维度，与当年“样板戏”的政治地位、文化效应及思想影响相比较，都显得相当不 成比例。我觉得，对于一个民族来说，再也没有比这个民族付出了巨大而沉痛的代价却 无力反思这种付出更为悲哀的事情了。 有碍于深入探究“样板戏”的原因固然比较复杂，但从公开评价样板戏的文章来看， 主要的障碍也许还是历史间距的短暂性。从主观上讲，人们很容易囿于时代，难以作出 客观而冷静的历史判断，尤其是那些曾经参与戏曲现代化过程但在“文革”中遭受厄运 的人，他们不愿意承认戏曲现代化与“样板戏”的连续性。周扬1979年11月在第四次文 代会上所作的报告中说：“我们应当重视革命现代戏的成果，决不能因为‘四人帮’曾 经窃取和歪曲这些成果并荒谬地封之为‘样板戏’而对它们采取一概排斥的态度。”林 默涵1988年4月在《中国文化报》上发表文章，提出应该为“文革”前的《红灯记》、 《红色娘子军》正名。还有的人说得更为形象和直白：“《红灯记》等现代戏就像一块 玉，这块玉被江青夺去放在怀里焐热了，便说是她自己的。”[1](P.307)他们的思路是 ，一方面以“样板戏”的册封为界，把整个戏曲现代化过程分为现代戏阶段与“样板戏 ”阶段，从而将“样板戏”与“文革”的政治运动分离开；另一方面，将“样板戏”的 创作原则与艺术创新分离开，从而有限地肯定“样板戏”。这些看法不能不说是代表了 一部分人的观点。然而，问题在于，没有“文革”前的现代戏创作会有“样板戏”吗， “样板戏”能够从“文革”中剥离出来吗?“样板戏”作为一种被打磨成开创“文化新 纪元”的祭器，其形式与内容可以分离吗? 我以为，“样板戏”是戏曲现代化过程的结果，确切地说是一体化体制下戏曲革命化 的极端产物，因此，包括“样板戏”在内的戏曲现代化过程，也是“以生产方式”为中 心的中国马克思主义主流话语一统天下的过程。故此，梳理“样板戏”形成的过程，可 以从一个侧面反映20世纪中国现代文学思想转型的状况；分析“样板戏”的深层结构， 可以发现主流意识形态与文学艺术的互动关系。 一、“样板戏”：一体化文化体制的极端产物 中国戏曲现代戏滥觞于20世纪初的戏剧改良运动，其艺术革新的中心在上海。虽然最 初的现代戏受政治改良思潮的濡染，富有民主精神和政治热情，但随着整个海派京剧的 愈来愈商业化，现代戏的内容逐渐由时事政治转向于市民社会的世态人情。从表面上看 ，大众话语与意识形态话语同处一个空间；但从深层结构讲，是“看不见”的经济杠杆 左右着话语的选择。 从某种意义上讲，戏曲革命化是戏曲现代化的衍变形式，它的过程具体分为三个阶段 ：一是延安时期的尝试阶段，二是建国后“十七年”大规模的现代戏编演阶段，三是“ 文革”时期“样板戏”的垄断阶段。延安时期创演的京剧现代戏，一开始是运用旧形式 表现新话语(即“旧瓶装新酒”)，如鲁艺1938年7月演出的新编京剧《松花江》等。194 2年是中国戏曲现代史上的重要年份，因为这一年拥有延安平剧研究院成立和毛泽东的 《在延安文艺座谈会上的讲话》这两桩具有文艺史意义的事件。这一年4月，以战斗平 剧社与鲁艺平剧团为主体，成立了延安平剧研究院。这个文艺团体不同于其它的艺人团 体，它是“革命机器”中的“齿轮和螺丝钉”。从体制与话语的关系上讲，延安一体化 的体制为艺术者群体提供了直接进入社会体制的途径，也通过行政手段直接控制话语权 ；同时，艺术者群体也就成为这个体制意识形态的传播者，他们和体制中的其他知识分 子一道，参与生产主流的话语。正因为如此，延安平剧研究院十分重视京剧的政治宣传 的功能，具有自觉的话语意识。他们在成立后发表的《致全国平剧界书》中指出：“改 造平剧，同时说明两个问题：一个是宣传抗战的问题，一个是继承遗产的问题。前者说 明它今天的功能，后者说明它将来的转变，从而由时代的旧艺术，一变而为新时代的新 艺术。”改造平剧和继承遗产，“这不仅是一个单纯的对待平剧本身的问题，而且是新 民主主义整个文艺政策、思想运动的问题”[1](P.100)。 也是在这一年，毛泽东发表了著名的《讲话》，奠定了中国式的马克思主义话语形态 的基础。“五四”以来的现代人文知识分子是以启蒙者的身份自我定位的，他们传播的 是西方近代以来的启蒙话语，表现在文学艺术中则是以“人”及其自我理解为中心的个 人主义的人道主义话语。毛泽东的《讲话》则建立了以马克思主义的“生产方式”为中 心的话语形态。这种话语因为具有强烈的革命意识、阶级意识和民族主义立场，从而具 有中国式的马克思主义特色。这种文艺话语形态批判了“资产阶级人性论”，并将知识 分子的启蒙者身份改写为接受思想改造者。因此，虽然延安的戏曲现代戏在创演方面成 就不大，其创作和演出的十七八种京剧现代戏剧目没有一个流传下来成为经典，但是， 它们却是《讲话》指导下的最初的文艺实践活动，它们在战时环境的创演过程中陆续建 立起来的一体化文化机制和话语形态，成为建国后戏曲现代化的指导性法则和思想资源 。“五四”文学的启蒙思想、个人主义立场和精神独立的话语形态从此转向，知识分子 的身位也由启蒙者变成了接受思想改造者。中国戏曲现代化的方式也发生了变化，由商 业文化驱动的大众话语和意识形态话语空间，变成了由政治文化驱动的单纯的意识形态 话语空间。因此，我也把延安以后的戏曲现代化称为戏曲革命化。建国后共有三次戏曲 革命戏的创演高潮。第一次是建国初期，在“改戏、改人、改制”过程中出现了一批现 代戏曲。这些戏曲与当时的政治运动和思潮紧密联系，内容重复，形式单一，虽然文艺 工作者满腔热情，但作品绝大多数只是起了宣传鼓动的作用，随风而过，并没有产生经 典剧目。第二次是1958年的“戏曲大跃进”，全国各种剧种、各个戏曲剧团争先恐后地 创演新编的现代戏。中国评剧院在一周之内编演了四出剧目，中国京剧院仅用半个月就 创排了《白毛女》，上海沪剧团在两个半月中编演出32个剧目。[1](P.157)虽然“大跃 进”剧目的总数难以统计，但仅从这几个具体的数字就可以断定，这是一次空前绝后的 严肃而荒唐的文化现象。虽然荒唐的事情本身没有任何的意义，但它却能够使人们付出 沉痛的代价，促使人们深刻反思。1960年文艺界开始调整，以现代剧、传统剧和新编历 史剧三者并举，取代了以现代剧目为纲。第三次则是1964年，以全国京剧现代戏观摩大 会为标志，再次形成了创演现代戏的热潮。首先必须指出的是，这次现代戏高潮具有特殊的政治背景，毛泽东关于文艺问题的两个批示和关于阶级斗争的观点就是在这个时期 作出的。他严厉地指出：“至于戏剧等部门，问题就更大了。社会经济基础已经改变了 ，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是个大问题。”[1](P.230)因此 ，这次观摩演出的规格和声势是前所未有的，几乎所有的文化官员和知名的艺术家都出 席了开幕式，并纷纷在各种场合发言或发表文章。其次，以后被改编并册封的京剧“样 板戏”均在这次热潮中成形。因此可以说“样板戏”虽然后来成为江青等的政治工具， 但它们原本是“京剧革命”的产物，虽然它们包含了众多文艺工作者的创造热情和艺术 经验，是“集体记忆”的结晶，但同时也明显地具有极左的意识形态性。
