中图分类号：1207.22 文献标识码：A 文章编号：1004-9975(2003)01-0101-06 关于中国古典诗歌音韵美的形成基础，长期以来学术界一致认为，这是由于中国古典诗歌所凭借的符号体系——汉语言文字，既具有单音节为主和形、音、义统一的特点，又具有四声的特性。它们既为构建诗歌整齐的句式和对仗、押韵提供了便利条件，又使句内音节和句间对应音节的和谐搭配成为可能。它使人们在诵读中可以强烈地感受到一种回环往复、整齐而铿锵的优美节奏与朗朗上口、和谐悦耳的韵律美。然而在我看来，这只是中国古典诗歌音韵美形成的浅层原因；中国古典诗歌音韵美的形成还有隐含其中的深层原因，即词语的发音特征与词语所指称的对象（客观事物）的自然音韵之间具有一种象拟的关系。这不仅使中国古典诗歌具有了一种“天籁”般音韵美的特征，从而使我们对中国古典诗歌音韵美的内涵获得更为丰富的认识；而且它还昭示了中国古典诗歌音韵美的另外一重功能，即人们在诵读诗歌的过程中，即使脱离诗歌语词概念意义的导引，仅凭这些语词在诵读时的音韵特征，就可以获得对全诗或个别诗句的情感韵味的总体把握。这就是中国古典诗歌音韵的象征功能。 一、中国古典诗歌音韵的象征功能 对中国古典诗歌音韵的象征功能，古人虽未对其所以然者作出理论阐述，但其敏锐的感受捕捉能力远胜于今人。他们对音韵声响在诗歌曲赋创作和诵读中的重要性，发表过大量格言式的感想。而明清学者对此感受最为深切，所论也最为精当：“诗以声为用者也。其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写，响外别传之妙，一齐俱出。朱子云：‘讽咏以昌之，涵濡以体之。’真得读诗趣味。”[1](P414)诗之所以能以“声”为“用”，就因为“声”不仅是诗人刻意经营令人悦耳的格律要素，而且是影射着诗意的音义结合体。所以，“论诗专取声，最得要领”，是“作词第一吃紧义也”[1](P164)；所以“昔朱子谓退之用尽一生精力，全在声响上下工夫。匪独退子，自六经诸子，史汉以至唐宋诸大家，无不自然”。[2] 中国古典诗歌音韵的象征功能最鲜明直接地表现在对自然界和生活中各种音响效果的描绘表现方面，其具体表现形式是双声叠韵词、叠音词的大量使用。如“关关睢鸠，在河之洲”（《诗经》）、“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰”（杜甫《兵车行》）、“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切中私语”（自居易《琵琵行》）、“寒生更点当当里”（杨万里）。李重华《贞一斋诗话》曾对诗词中大量使用双声叠韵词作过总结性的评论：“匠门业师问余：‘唐人作诗，何取于双声叠韵，能指出好处否？’余曰：‘以余所见，叠韵如两玉相扣，取其铿锵；双声如贯珠相连，取其宛转。”[3]李氏所言“铿锵”与“宛转”类词语在诗中的功能作用只限于音韵的和谐悦耳。其实，双声叠韵词、叠音词的音韵，除了具有和谐悦耳的功能以外，还因其直接表现了描写对象的声响特征——拟声，使读者可以越过语词的概念意义仅凭其语音就获得了对诗句全部或局部意蕴的理解。这种拟声达意的表现方式在后来以口语的大量运用见长的元曲中，几乎达到了登峰造极的地步。以上为人们所熟知，故不赘言。 在此我想特别指出的是，中国古典诗歌音韵的象征功能远非限于对拟声词的频繁运用，即使诗歌中一般语言的音韵也几乎都具有象征的功能，举凡情景物象、人物情态、情感意蕴，几乎无不从诗歌语言的音韵中投射出来。 如《诗经·小雅·采薇》中的一节诗：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”先看“昔”、“今”两个时间副词。“昔”发音时气流从从合并的两齿之间向外流出，且带拖延音，与“昔”之过去或历史的悠长历久之义相吻合；“今”由短而清的前鼻音发出，且气流驻留于口腔而不外延，恰似“今”之现在时和短暂的意义。再看“往”、“来”两个动词。“往”发音时口型由嘬而微闭再张开，气息随之一拥而出，似门由闭而开，人从屋内走出离去；“来”发音时口型预先张开，舌尖离开上颚而下落，并稍稍往后（回）抽动，恰似将门打开，人从门外走进屋内。再看“杨柳”两个名词。“杨”发音洪亮且用上声，正如杨树高大挺拔的形象；“柳”发音清澈宛转细腻，正如垂柳的柔条细枝。至于“依依”、“霏霏”，前者发音时舌尖紧抵合并的双齿，气息往外流而受阻，只能发出细细的声音，好象互相依恋，不得不离，但感情难舍的情形；后者发音时由上齿抵下唇继而在气息的暴破中抬升，发出虚而飘的声音，正如细雨迷朦、雪花飞扬的情形。这里，不仅“我”往昔离开和今日归来的不同情态、不同的环境气氛、不同的心情，在音韵上获得了奇妙的象征，甚至象时间这样的抽象概念也赋予了恰如其意的音韵特征。 岳飞的《满江红》更是一首用词音综合象征人物情态、环境特点甚至抽象情感的优秀词作：“怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈……”词中直接表现人物情感意志的语词如“怒”、“壮怀”、“恨”的词音都从喉咙深处流出，伴随一定程度的胸腔共鸣，与忧愁悲愤的情感寓藏并发自心灵深处之情之意相符；“激烈”突出情感的强烈，故发音时气息虽有双齿的合并抗阻，但仍然用力挤出；“空悲切”之“悲”，发音轻弱而短促，正如人因悲痛而几乎说不出话来。“潇潇雨歇”中“潇潇”状风雨交加，“歇”音微而短，状事物的运动渐渐停息。由“潇潇”而“歇”的词音流动，使人感受到风雨交加到渐渐停息的过程。而最能表征词音象征功能的是表现人物情态动作的语词音韵。如读“冲”时，气流从口中用力喷出，使人感到怒气冲天，仿佛要把帽子都掀掉。人凭依时的身体重量主要靠地面支撑，对凭依之物只是稍稍依偎，故“凭”音轻盈。“抬”、“仰”是向上的动作，且要克服一定的下沉阻力，所以音量宏大，声调上扬。“望”的视野辽阔，故发音时口型大，口腔内空无阻拦。总之，通过对以上具有象征意义的语词音韵的诵读体会，不仅使我们对诗人所处的骤雨初歇后的亭台环境、凭栏远望仰天长啸的情态形象、以及重愁叠恨悲愤交加的浓郁情感，获得了一般意义上的更深刻的体会；而且因诵读伴随气息、口腔、喉咙、胸腔、面部表情等多种生理体能上的运动，所以，在某种程度上说，诵读的过程就是对作者创作时的特定时空背景、他的一喜一怒、一颦一笑、一举一动，乃至他的心跳、呼吸、哽咽等内在细微的情感涌动所作的身临其境的重新体验。这种体验之深刻、真切，对读者心灵的震撼力量，是诗歌词语一般概念意义所引起的联想体验所无法比似的。
