当前，在中国与世界文化交流日益扩大的形势下，弘扬本民族诗学，实现中国诗学的体系化是文艺研究界不容推卸的任务，也是目前需要解决的重大课题。 立足21世纪，中国的诗学体系建构应该符合这样三个标准：首先，应与诗歌创作的实际情况相契合，就是说，这个体系应是中国诗歌创作经验的总结和概括，而不单纯是某些权威性的思想出于功利目的对诗歌所作的规定，或者强加的某种模式。两千多年的创作包罗万象，众彩纷呈，我们的体系既要抓住中国诗歌基本的特点，实现高度的抽象，又要最大限度地体现创作实践的丰富面貌，将艺术生命的本质与生命展开的过程统一在一个系统中，这是相当困难的任务。假如我们的把握没有错误，那么，作为中国诗学的活的形态，它不但应该代表过去，而且应该说明现在，甚至于包含未来，它是一个在时间上无限延伸，具有永恒生命力的存在。其次，诗学体系必须具备深厚的理论基础。没有理论，所谓体系只能停留在现象的表面，不可能深入中国诗歌的内在生命，更谈不上本质的把握。所以理论是具有灵魂意义的。这里的理论指的是诗歌本身具有的美学内蕴，不是外在强加上去的观念，也就是说，理论与创作是一种表里统一的关系，如同人的形体与精神相统一一样。中国的艺术理论感性特征特别强，无论怎样抽象，都能与艺术创作本身保持一种活泼、生动的关系，不会切断和艺术之间的关联，而这又丝毫不影响理论本身的深刻性。最后，作为诗之国度的中国诗学体系一定要体现我们民族的艺术精神，应该与我们民族的性格、心理以及审美特征相一致，凸显鲜明的、不同于西方艺术的东方特征。 一个民族的艺术精神乃是民族生命的结晶，它在自己拥有的一切艺术种类当中都应有所体现，所以中国的诗学体系必然地与其他艺术门类之间具有内在的沟通关系，是一种个性与共性的统一体。另一方面，艺术精神既然是民族精神的一部分，必然也会和中国的哲学、道德以及宗教精神等具有一定的联系，这些在诗学体系当中应有不同程度的、或此或彼的反映。但是诗歌毕竟是艺术，属于审美的活动，所以它直接体现的只能是艺术精神，而不是别的精神。艺术是最心灵化的文化，也是距离功利社会最远的文化，它的形式、体貌日新月异，处在不断变化的状态，但其基本核心并不随着时代的变化而变动。它具有超时代、超历史的特征，这也正是我们力图加以把握和揭示的。总之，一个成功的艺术体系就是我们自己的一面镜子。 中国的诗歌艺术体系实际上是一个二元互补的形态结构，而非一元化系统。在中国的诗歌长河中，的确存在两大主流，一是面向社会的主流，一是面向自然的主流；一偏于外向，另一则偏于内向和自省；从审美态度上说，一倾向于执著，另一倾向于超越；风格上一具阳刚之美，另一则呈阴柔之趣。二者在对立中相互补充，互相渗透，某些层面上甚至出现位置的互换，但谁也无法涵盖另一方。二者的结合与并存构成了中国诗学的整体面貌。与这两大主流相称，中国诗歌体系必然具有两个对立的基本范畴，来统领整个诗学，这两个基本范畴就是——风骨和神韵。 一、创作主流与原型风格 风骨和神韵是一对并立的范畴，它们在创作领域是作为历史过程存在的，即是说，它们代表了中国诗歌两大创作主流的形成、演变和兴衰的历程，在这个意义上，它们其实是两种原型风格。汉代以前，《诗经》、楚辞中已经有一些风格差异的端倪，但总体上还处于浑然未分的状态，汉末以还，中国诗歌才明显出现这样二水分流的局面。“风骨”一词原是对建安诗歌风格的一种概括，钟嵘首次称之为“建安风力”，刘勰又在《文心雕龙》中将建安诗歌的风格具体表述为：“慷慨以任气，磊落以使才，造怀指事，不求纤密之巧，驱辞逐貌，惟取昭晰之能。”（《明诗》）“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”（《明序》）建安时期的诗歌明显地是以关注现实为主的，这是中国诗歌史上一个空前繁荣的高峰时代，实际上继《诗经》、楚辞之后，它已成为中国诗歌创作的第三大源头。就确立中国诗歌的原型风格并以此影响后代的创作来说，它又是《诗经》、楚辞所无法比拟的。也许正因为此，南朝刘勰将原本属于建安诗歌特质的“风骨”提升为一种具有普遍意义的、标范式的风格典型，他论述说：“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”又说：“情与气偕，辞共体并。文明以健，珪璋乃骋。蔚彼风力，严此骨鲠，才锋峻立，符采克炳。”（注：周振甫：《文心雕龙注释·风骨》，人民文学出版社1981年版，第320、321、320页。）从情感强度到表达方式、语言特色将其概括为一个体系，这个体系就是原型风格的基本框架。刘勰的概括今天来看是不够全面的，因为风骨在后代又不断地延伸和演变，已经形成为一个涵盖面甚广的传统。为了陈述方便，这里试将风骨归纳为五个方面： 一、积极进取的人生态度。此不仅指以建功立业为理想，救时济民为己任，也广义地包括个人自信心的表达，对现实抗争态度的宣示。从本质上说，这一切并不指向功利性目的，而是一种审美化人生价值观的体现。一般讲，初期的风骨，理想成分占了较大分量，随着社会生活逐渐复杂化，封建社会由兴盛走向衰退，不屈服环境、执著顽强的抗争逐渐占据了更大的比重。二、慷慨悲壮的抒情基调。此包含两层内容，一是对社会动乱或种种不平现象的愤激；二是对个人坎坷身世的感慨，后者在创作实践中尤其普遍。实际上，“不平则鸣”于中国诗歌史上是通体贯穿的，故慷慨悲壮也就成为一种普遍的抒情基调。风骨类作品的主流情感充沛，郁勃多气，数量上占据很大比例，艺术上亦属上乘。某种程序上可以说代表了古典诗歌的主体风貌，故中国诗学界素来有“以悲为美”的观念。三、挺拔独立的个人气节。此虽以建安作家为启端，实际上远绍于屈原。表现形式方面亦非单一，有直抒胸臆型的，也有借物言志型的，等等。共同特点是，都能超越具体的生存境遇，将审美化的独立人格作为表现中心。与其他类型相比，这些作品内涵更加抽象，主体意识的成分也更高，故自成一极。实际上气节在中国文化精神中一直占有重要的地位，故于诗歌创作中也必然有突出表现。宋代以降，比重又明显增加，这是诗人的人格意识不断强化、主体自觉不断提高的结果。四、雄浑刚劲的艺术风貌。此是指感情具有的力度以及这种力度所体现出的气势。刘勰是最早用“气”来诠释风骨的，所谓“辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气”（注：周振甫：《文心雕龙注释·风骨》，人民文学出版社1981年版，第320、321、320页。）。“风骨”二字中，骨偏于文辞，风偏于文意，二者都要靠诗人的“气”来充实。“气”在作品中的贯注与否乃是此类诗歌具有生命力的关键，故运气命诗必然成为风骨诗的重要特征。由于气势的充沛，必然造就雄浑刚劲的艺术风貌，这是十分自然的。建安以降，以气行诗成为了诗界的一个传统。严羽有“盛唐风骨”的说法，所谓“既笔力雄壮，又气象浑厚”（注：严羽：《答出继叔临安吴景仙书》，引自《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1983年版，第253页。）。王士禛评杜甫诗曰：“纯以忠君爱国为气骨”（注：王士禛：《师友诗传录》，引自《清诗话》，上海古籍出版社1978年版，第145页。）；赵翼称韩愈诗：“气力雄厚”（注：赵翼：《瓯北诗话》，人民文学出版社1963年版，第33页。）。延至宋代，诗风虽发生了较大转变，但以气行诗却是与前代一脉相承的，苏轼的“大气旋转”，“爽如哀梨，快如并剪”，黄庭坚的瘦劲峭拔，跌宕腾挪，陆游的悲愤沉雄，气壮山河，都是这一传统的发扬和延伸。后世批评家称宋诗“大概主气”，“以气格为诗”，皆为明证。五、直率明朗的表达方式。与以气运诗相配，风骨一脉的创作必然取直抒胸臆的方式，惟此才能保证气势的贯注，不受阻碍。虽然此类诗歌没有取温柔敦厚、曲折婉转的表达方式，但依靠气势的充沛，感情的深厚，艺术上同样能够达到久味不尽的美感效果。有人以为中国诗以含蓄、委婉为主，这是不正确的，至少是片面的。诚然，由于诗歌体裁的差别，艺术手法的不同，个人性格的差异，直率的程度会有所不同，然而总体上讲，以正面的、直接的、整体的方式宣泄情感正是风骨的基本特色。这样就与委婉、内敛的神韵诗形成了对立的态势。以上五个方面的归纳虽未必全备，却已显示出风骨体系言意一致、表里一致的自足性。
