中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1001-5973(2002)04-0056-03 王蒙作为20世纪中后期中国文坛颇具影响力的作家和理论家，其文学理念和文学道路 ，正是两种经济体制交替的缩影。从计划经济体制下的文学中心地位，到市场经济体制 下的艺术边缘化状态，王蒙经历了痛苦的“失重”之后，开始了在市场经济条件下的文 学多元化思考。从作家的责任感、使命感的倡扬到主张文学多元化，到对通俗文学的认 同和对文学社会意义的消解——梳理王蒙文学观念的转变过程，正可以让我们解读到时 代演变的潮声，也可以从中获得有益的镜鉴。 一、从强调作家承担责任到主张文学多元化 王蒙参与文学理论思考，从20世纪70年代末复出写作开始。从其理论思考的深度来看 ，基本上以20世纪80年代中期“先锋小说”登场为标志，分为前后两个时期——当然， 这样的分期，并不意味着王蒙的理论观点前后期截然不同，因为作家的心灵往往是非常 活跃的，也是十分复杂的，他的思想也是以一种积淀式的方式前进，而不可能是突然的 扭转。在第一个时期里，整个文学创作处在一个政治中心的时代环境里。这使作家和政 治的关系特别紧密，处在社会关怀中心的作家，也被要求对于时代政治负责任。那时的 作家多是具有“精英意识”的，当然，当政治要求内化为作家的个人要求之后，作家自 己可能感受不到意识形态的制约，而会把政治社会的要求，变成自己自觉认同的内容。 为党和人民写作的要求，就成为一个时期内非常响亮的口号。王蒙的理论思考，与同时 代许多人的理论思考一样，就是在这样的思想文化空间里开始的。在20世纪70年代末到 80年代中期，他基本上是一个热情的为时代立言的文学理论家。这一时期王蒙的文学理 论，主要有以下两个特点。 第一，强烈社会责任感和使命感。在文学观念上，王蒙特别注重作家的时代感，他坚 定地认为，一个作家应该“不断与时代同步前进，从而获得一个较长久、较旺盛、较开 阔的艺术生命”。[1](P467)在他看来，能不能“与时代同步”，是关系到其作品能否 获得“较长久、较旺盛、较开阔的艺术生命”的重要问题。怎样才能“与时代同步”? 他认为应当抓住那些他称之为“转机”的生活因子。他自己的小说就是这一观念的忠实 实现者。在他的小说中，描述了大量琐碎的但能够反映生活转机的倏尔即逝的社会文化 现象，他笔下的人物，有许多都是新生活“转机”的感受者和赞叹者，例如《春之声》 中的岳之峰，《海之梦》中的缪可言等等。王蒙提出的“小说时代性”观点是中国文学 批评传统强调作家的社会责任感和使命感的表现。他的另一段话说得更清楚：“离开了 人民群众的愿望和苦恼，离开了国家民族的兴衰，去一味追求那种小巧玲珑的风花雪月 ，固然也可存在，却绝非文学的上品。”[2](P244)在这里，他表达了作家应是时代要 求和人民愿望的代言人的意思。这种使命感和责任感，必然使王蒙在小说观念上倾向于 描写时代生活特别是它的“转机”。而他的这一观念，对于当时的文坛而言，也是有着 某种针对性的。 在王蒙二度登坛写作之初，小说创作中“伤痕文学”形成了文坛的一股潮流。应和着 政治上的拨乱反正，人们以小说的方式，对于“文革”迫害人摧残人、无视人的尊严、 压抑人的本性的历史，加以全面的否定。这样的否定是必要的，但王蒙认为，仅仅有这 些还不够，人们应该向前看，看到时代的转机并将它表现出来。他对于当时文坛热衷于 宣泄“伤痕”、执著于回顾昨天的做法有所不满。他曾批评道：“我们的作家在提供这 些人物的今天的命运、新的生活图画的时候，远远不像描绘他们的昨天、生活的昨天那 样得心应手。”[3](P414)可见，虽然几乎是同时开始写作，他与当时文坛上的大多数 当红的伤痕文学作者们并不处在同一起跑线上，他的文学观念的时代性要求，不仅显示 出对于新生活的充满热情的展望和注视，也是对于伤痕文学潮流的一种超越。 第二，提倡艺术探索和创新。可贵的是，王蒙在强调作家的责任感、使命感，主张文 学为时代立言的同时，又并没有夜郎自大，闭目塞听，而是体现了阔大的胸襟和气度， 主张广泛地接纳和吸收，倡导艺术探索和创新。20世纪80年代初期的文学，一方面冲破 “假大空”的“文革”文学的冻土，展现出了新的生机；另一方面，在观念上，又还是 处在许多条条框框的束缚之下。在一种除旧布新的时代气氛的鼓舞下，王蒙既为文学界 的成绩感到自豪，也为文学发展所面临的种种观念禁锢感到不安。一方面，他欣喜地总 结道：“我们终于有了富有时代特点和生活气息的、讲求艺术规律的和感人肺腑的文学 。”[1](P213)另一方面，他不仅不满于当时文学作品质量的参差不齐，认为文学界在 提供了较好的作品之外，还推出了一些平庸的、急就章式的作品，而且他更担心社会主 义的“不那么有经验”的年轻的文学，因为来自不同方面的干扰、禁锢而受摧残。这说 明，他对于因为各种原因而致的干扰是十分敏感的。当时，这种干扰主要是来自“文革 ”留给文学创作的后遗症：谨守条条框框，害怕突破创新，尤其是害怕来自西方文学影 响的突破创新。那时任何一种艺术手法的创新，都能带来文学界的反响。这些反响又多 半表现为反对的声音。比如对于王蒙小说所运用的“意识流手法”，文学界就曾经将它 与西方意识流手法完全等同起来，而不顾作者一再申明的“中国特色”。在将本来只是 有所相通但并非为一物的两种“意识流”叠合之后，文学界包括文学理论界却有人将这 样的手法归结为已经腐朽的“西方现代派”之中，以此来判定它的“腐朽性”。在当时 的社会环境里，这样的比附和推断，很可能使王蒙的“文学错误”掉进“政治错误”的 泥潭里去。果然，此后不久，文学界由对于王蒙的意识流小说的众说纷纭，转入了对于 现代派文学的批评。然而，时代毕竟在前进，改革特别是开放的形势，使这场批评后来 走向了反面——引发了作家对于西方文学理论和文学手法的浓厚兴趣，最终形成了向西 方现代派文学借鉴学习的热闹局面。在20世纪80年代初，西方现代派不过因为意识流问 题的探讨而开始有了登陆的迹象，就遇到了严酷的批评环境。对此，王蒙认为，不管是 什么艺术形式和艺术手法，只要对于表现我们的时代有用，不妨都可以允许，可以多种 形式和手法并存，而不要互相排斥和自我排斥。他有一句很风趣的话，叫做“程咬金还 有三板斧呢，为什么我们的小说作家不能有四板斧、五板斧、十六板斧呢?”[1](P63) 要求作家不怕失败，大胆尝试，以给当时的文学发展提供多样化的空间。应该说，像王 蒙这样一个热情呼唤作家责任感、使命感的作家，思想并不僵化，不仅在文学探索中身 体力行，而且从理论观念上加以保护，这就使他能够在一定意义上代表那个文学时代， 并在以后能进一步发展自己的理论，转变文学观念。
