中图分类号：I207.4 文献标识码：A 文章编号：1008-7613(2002)03-0065-06 一 文学的审美把握方式，包括文学形象的美学与美感形态，既同作家的生存观与美学观 念相关联，也同生活的经验特征有深层的联系。英雄悲剧这一强烈的悲剧美感形态，固 然同新时期作家高扬的人文热情和积极地干预生活的责任感相关，但重要的还是因为生 活中出现了大善大恶、大忠大奸、大美大丑等强烈的对比与冲突的事物。特别是经历了 “文革”这样重大的民族性的创伤性事件，社会在倒退、是非被颠倒、人性遭扭曲，真 善美招致假恶丑的强奸、践踏与破坏，正是有了这样的前提，在鲜明、强烈的反衬下， 才有被评论家称为“高尚的圣者与殉道者”、“一尊溢光流彩的铜像”[1]的悲剧英雄 李铜钟的出现。英雄悲剧常常是社会剧烈变动的产物，是阶级矛盾、社会矛盾、思想矛 盾和情感矛盾严重冲突的结果，是矛盾的双方在不可调和的状态下相互撞击而迸现的灼 目的火花。英雄悲剧，是一种产生于特殊生活状态具有强烈美感的悲剧类型。 但是生活并不永远或经常地呈现为它的反常状态。生活中的矛盾与冲突更多的时候表 现为非对抗性，并非剑拔弩张、你死我活的，而是具有舒缓的性质与状态。就是说，对 于所有真诚、严肃、不肯在假丑恶面前屈服、妥协的人们来说，应该看到生活中大智大 勇、大善大美的英雄遭受毁灭的悲剧，也应该看到不公平、不合理、不理想、不完美带 给普通人的摧残、打击与伤害，这或许是更普通的“平常的”悲剧。狄德罗、拉辛等人 在欧洲中世纪之后，阶级矛盾相对和缓、社会生活相对平静的时候大力提倡市民悲剧， 主张写作以家庭的不幸事件为主题以及大众的灾难为主题的悲剧，这是明智的、适时的 、有道理的。鲁迅曾经说：“然而人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的 ，或者简直近于没有事情的悲剧者却多”[2](P293)，也是真灼地看到了描写“极平常 的”悲剧的重要性和必要性。在“文革”这样重大的民族悲剧和巨大的历史曲折中，出 现了像张志新、遇罗克这样的为真理为人民誓死抗争，宁为玉碎不为瓦全的民族英雄， 他们的死是一曲激越高亢的悲歌。而更多的人是在默默之中忍受着家破人亡、妻离子散 的人生苦痛，有的人甚至是在被蒙蔽的情况下既伤害了别人又葬送了自己，他们的悲剧 则是一种欲哭无泪的凄凉与悲怆。作为审美的再现与艺术的把握，新时期的“伤痕小说 ”与“反思小说”中产生了两种美感形象。一种是像李铜钟、罗群(《天云山传奇》)、 王公伯(《神圣的使命》)、葛瓴(《大墙下的红玉兰》)、彭其(《将军吟》)等奋起抗争 的铮铮硬汉和悲剧英雄。另一种则是像王晓华(《伤痕》)、许灵均(《灵与肉》)、钟亦 诚(《布礼》)、冯睛岚(《天云山传奇》)、海云(《蝴蝶》)、李顺大(《李顺大造屋》) 、许秀云(《许茂和他的女儿们》)、胡玉音(《芙蓉镇》)、吴仲义(《啊!》)等众多“ 被污辱与被损害的”、普通的“极平常的悲剧者”。 恩格斯从历史辩证法的高度理解悲剧的实质，把悲剧定义为“历史的必然要求与这个 要求实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”[3](P346)，如果不把“历史的必然要求” 作过分狭窄的理解的话，它既应该包括在社会历史的进程中站在时代前列、推动时代发 展、体现历史发展规律的特殊人物的社会理想、人生理想，也应该内在地包括普通人合 理的生活愿望，对未来正当的期许，对美好事物追求的权利等等。换句话说，“历史的 必然要求”应该包括对真善美等一切有价值的东西的合理憧憬与实践行为。所以鲁迅通 俗地说，悲剧是“将人生的有价值的东西毁灭给人看”[4](P297)。因此，与其把悲剧 的实质看做一种冲突，不如宽泛地看做是一种“否定”，对一切有价值的东西的否定。 因为有些悲剧并不表现为有形的冲突。悲剧者不是表现为对否定性力量的主动性的挑战 或应战，而是被动地出乎意料地受伤害。这种悲剧虽然由于悲剧者力量的弱小、被动， 弱化了冲突的激烈程度，甚至是改变了悲剧的性质(假丑恶成为强势的压倒性力量)，但 也正是这种反常、扭曲与颠倒才暴露了加害者、否定性力量的专制、暴戾、反动，显示 出悲剧者的弱小和无辜，使悲剧具有一种令人恐惧的压抑和沉重。以悲剧者的地位与性 质而言，悲剧者越是主动、强悍，冲突就会更加激烈，悲剧美感效果就更加鲜明、强烈 ，而且在道德和文化等形态上越发凸现“正义”的地位，从而奠定它歌颂性的基调。同 它相比，这种弱小者、被动者、无辜者的悲剧的主要的文化价值取向是批判性的。 二 在“伤痕小说”、“反思小说”等小说思潮中出现的众多的“被污辱与被损害者”、 “无辜者”的悲剧形象，在冲突的性质、美感特征、价值形态等方面都同“十七年”文 学中和新时期文学初期出现的悲剧英雄标示出明显的不同。 就悲剧产生的原因及悲剧冲突的性质与特征而言，“伤痕小说”与“反思小说”中的 众多悲剧的产生，既不是由于神秘莫测而又宿命的“命运”，也不是由于悲剧形象的个 人“过失”，甚至也不来自敌对阶级的凶恶与强大，而是来自国家、民族、政权内部的 “精神病变”，加害者、攻讦者可能来自人民内部，来自于一向所信赖的组织、团体、 战友甚至来自受害者的亲人。这一异化的悲剧力量是强大的、无形的，甚至也是宿命的 ，而且常常是以“正义的”、“革命的”名义冠冕堂皇地进行迫害行为。这种悲剧根源 的特殊性，使悲剧冲突的性质与特征具有同样的独特性。 首先，悲剧力量强大而无形，受害者弱小而被动，灾难与悲剧的降临常常是出人意料 的，有时甚至具有几分荒诞无稽的色彩。即表面上看并不具有发生的必然性，导致主人 公命运发展结局的，常常找不到具体的代表人物，找不到具体的对立面；冲突大都没有 那种剑拔弩张，一触即发的紧张气氛；主人公的悲剧结局具有有冤无处诉，有悲无处发 ，有愤无处泄，欲辩无言、欲哭无泪的悲哀气氛。王晓华以“革命”的名义同家庭划清 界线，为表示立场的坚定，有家不归；等到她噩梦既醒，母亲已长眠地下，面对亲人的 骨灰和遗容，她的悲痛向谁申诉?对李顺大、赵镢头、许茂、许秀云、许灵均、钟亦诚 、冯晴岚、吴仲义这些农民与知识分子的悲剧形象，这些被污辱被损害的小人物来说， 谁是他们具体的敌人、仇人呢?没有，或者一时说不清楚。但是他们的悲剧命运又是那 样宿命地无法躲避，让人感到揪心的痛苦。从表面上看，他们的悲剧或许具有偶然性， 找不到具体的敌人、对立面，但他们生活在一个荒诞不经、是非颠倒的时代，因此他们 的悲剧又是必然的，无法避免的。这些悲剧形象是以审美的方式对一个扭曲的、荒诞的 时代的控诉与否定。
