痖弦：请简述你从事文学批评(诗评)的缘起。 陈祖君：我自小喜欢读古典小说、古诗，祖父、父亲都曾担任过教员(父亲在民国时期 还担任过部队文官，写古诗词并写得一手好书法)，家中藏书颇丰，记忆中主要是四书 五经、中国文学典籍(诗歌、诗话、小说)以及一些风水学的著作和历代书法作品，品种 较全，但新文学的作品较少。中学时代开始文学写作，填过古体诗词，与一批少年朋友 相互交流、赠答。大学时代参与创办文学刊物《相思湖》、《击潮》、《港湾》，组建 文学社团，写有大量诗歌和少许短篇小说、短论，并获得第二届当代大学生诗歌大赛优 秀作品奖。大三、大四的时候狠读文学评论及文学史著作，因为意识到如要写得更好， 应对中国新文学以来的历史及成绩有一番通盘的了解。开始时只注重写作技巧的演进， 后来才有对于作品的思想、风格以及整个文学史环境等因素进行观照的意识。对外国文 学作品和现代哲学、美学著作的广泛接触，也大多是在这两年开始的。 1994年到北京大学中文系进修，着重读各国各时代各流派的文学研究专著和后现代文 化理论，1995年开始尝试文学评论(诗论)的写作。第一篇印象式的批评是《幽兰之叶— —简论无名氏》(刊台湾《国魂》杂志1995年5月号)。1995～1996年间还写有几篇评论 无名氏小说的文章，后因资料不足而暂时中断研究(按：九十年代中期以前，无名氏的 作品及相关研究在大陆仍是禁区，仅有少数几个学者通过港版著作秘密研读《无名书》 。当时20来岁的我通过朋友得以结识无名氏先生，读到《海艳》、《金色的蛇夜》、《 死的岩层》等一些他在四十年代的上海文坛引起轰动的作品，一方面为他作品宏伟的建 构所折服，另一方面也愤慨于文学史家的不公，故撰文评论，但都较为粗浅——由于没 有得以读完他的所有作品，实也有些心中没底。1995年之后才由广州花城出版社及上海 的几家出版社相继出版了无名氏的作品，但直到今天，《无名书》6卷在大陆也还没有 出齐)。最早的论诗习作是递交给陈平原先生的《近代中国的文与学》课程论文及《“ 铁屋”里的呐喊到“石室之死亡”的宣告——论洛夫诗与二十世纪中国文学史》(后刊 《创世纪》杂志111期)，获得陈先生的鼓励，信心大增。1998年起，我在大学中文系开 设“当代诗人研究”课程，主要讲授二十世纪五十年代之后中国现代诗人(包括台港及 海外华文诗人)的创作，才开始了较大范围的诗歌批评和研究工作。 痖弦：你的文艺美学，受国内外哪些大家的影响?你的师承呢? 陈祖君：很难说得上是受了哪几个大家的影响。文艺批评著作刚开始读的是别林斯基 ，特别兴奋，尤其是他那种君临一切的气度、雄博的才力与广阔的视野，很有震撼力， 让人神往。继而读车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫及勃兰克斯的论著。中国的现代诗论 (评论)最先接触的是艾青与茅盾，继而是朱自清、闻一多、冯文炳、李健吾、梁宗岱、 李广田，然后是袁可嘉、王佐良、唐湜、朱光潜、宗白华等。但最初启发兴趣的是围 绕着大陆“朦胧诗”及“第三代诗”讨论的一些当代诗评家如谢冕、孙绍振、徐敬亚等 的文章，当时他们并没有专著，只一篇篇地读着，然后去找现代诗人、作家的论著来对 照分析。叶维廉、李欧梵等海外诗人、学者的著作(包括先生您的《中国新诗研究》)读 得较晚，几乎都在九十年代中期以后。当代学人中郑敏、孙玉石、蓝棣之、任洪渊等人 的著作曾给我很大的启发。西方现代诗论在九十年代初只读到一些选本，九十年代中期 以后才较系统地接触的T·S·艾略特、艾·阿·瑞恰慈、威廉·燕卜荪、丁·希利斯· 米勒、哈罗德·布鲁姆等“新批评派”及“耶鲁四人小组”的著作，是与后现代理论一 起阅读的。对法国“超现实主义”理论的了解也是与台湾“创世纪”诗人群的诗歌实验 在大陆的介绍同步。大学时代及其后有几年时间喜欢艺术(当过五年乐队的小号手)，绘 画及音乐论著也读过一些，喜欢波德莱尔、康定斯基与爱德华·汉斯立克(Eduard Han slick)……请原谅，都成列书单了。如果一定要说“影响”的话，李健吾、袁可嘉先生 的既充满艺术诗性又重于细部分析的评论可以说是曾对我有很大的震动；而单就“诗人 论”的体式而言，或受了茅盾等人的“作家论”的启发。 痖弦：你认为最好的诗应具备哪些条件?最好的批评应具备哪些条件? 陈祖君：最好的诗是能在思想深处撼动你的诗。它应上升到一种生命(生存)哲学的高 度，当然它还须有最合身的“感性衣服”——语言感觉、必需的技巧以及一种纯然的现 代的韵味(例如冯至、卞之琳、穆旦、痖弦等)。它还必须简洁、节制、精致。大诗人最 起码应同时具有广度(题材的)和深度(思想的)，并在这两者之上言及“艺术风格”。 最好的批评是文本批评与历史批评的结合体。它首先是主观的、感性的，甚至还是技 巧的，因为诗歌首先是一种艺术；其次，它又是理性的、历史的，它须有广阔的视野( 包括理论视野)和文学史的眼光，因为它甚至比进行创作更需要有历史感与整合力。
