[中图分类号]1052 [文献标识码]A [文章编号]1006-0766(2002)04-0071-11 周作人是我国现代白话新诗的开拓者之一，他虽然并不以诗名世，但在新诗开拓者中 却是资格较老的比较成熟的作者。在最初一批新诗出版物中，《分类白话诗选》(1920.8)和《雪朝》(1922.6)两部新诗选集都有他的作品，后来还单独出版了他自己的一部《 过去的生命》(1929.11.出版)，收入他创作的新诗共27题37首。王哲甫评他的诗：风格 “冲淡自然，很能表现出委婉的情意，颇近于古代诗人陶渊明”[1]。他的著名长诗《 小河》在1919年2月15日《新青年》第6卷2号上发表后，曾被胡适誉为新诗中的“第一 首杰作”，虽不免有偏嗜、过誉之嫌，但其象征性的含蓄的意蕴，回荡的情思，自然的 音节，和完全散文化的质朴委婉的语言，在早期白话诗创作中确属罕见。与此同时，他 作为一位在初期的新文学运动中出过不少力的新文学理论批评家，在他的文艺论著中也 有许多涉及诗歌方面的理论、主张和见解，在新诗理论的开拓中具有完整性、系统性和 包容性的特点，是很值得我们回过头来重视和研究的。 一、早期新诗理论开拓的历史回顾 在20年代初期中国新诗草创阶段，新诗理论还相当贫乏的时候，许多新诗开创者(诗人 和理论批评家)对于新诗的见解和主张，固难免于偏激或浮浅。 被茅盾誉为新诗创作初期的“一根大柱”[2]，同时被朱自清推崇为新诗理论的“金科 玉律”[3]的胡适的《谈新诗》[4]，仅以文学进化论的观点倡言“诗体解放”及其带来 的表现新的时代内容的无限可能性罢了，却缺乏对新诗所应有的理论规范，其浮浅自不 待言。 俞平伯在肯定了“白话诗”的前提下，提出白话新诗的“三大条件”：遣词须有“美 感”，“音节务求谐适”，情理还须“简括、深切”，即要求体现“诗质”与“诗形” [5]。但这不过是对诗的最一般的要求，还谈不上新诗的理论建设。 宗白华的《新诗略谈》[6]从对诗的“形”(“有音律的绘画的文字”)与“质”(“人 的情绪中的意境”)的理解出发，对新诗的创作问题提出了两个方面的意见：一是从学 习音乐、绘画和造型艺术入手，“作诗的艺术的训练”；二是通过哲理研究和对大自然 的观察感受与参加社会活动，“做诗人人格的涵养”。这是对于初期白话诗论的一个较 大的突破，涉及了新诗创作带根本性的问题，在胡适、俞平伯等人的基础上大大前进了 一步；可惜在理论阐述上，还不够系统和深入，只初步涉及了诗的本体论(较笼统)和创 作论(偏于创作修方面)，还并未突出新诗的特点和要求，也还未涉及新诗的鉴赏和批评 问题，所以仍然是不够完整、深入的。 康白情的《新诗之我见》[7]是“五四”新诗创作中很值得重视的一篇新诗理论文章， 其对诗的本质、特点、新诗与旧诗的区别及其与散文的区分，都有明确的认定；对于新 诗的要素——形式方面的“自然的音节”、“刻绘的作用”，内容方面的“情绪”的表 现和“丰富的想象”(意境)，以及对于新诗的创作过程——“选意”、“布局”、“环 境化”、“随心写”和最后的“读与改”——都有简略的论述。特别强调“诗是主情的 文学，诗人就是宇宙的诗人”，必须“善养情”；强调“诗源于自己的表现的艺术冲动 ”，要把“最高尚的人格表现于最高雅的风格里”，就要加强诗人的“人格修养”、“ 知识修养”和“艺术修养”；强调“新诗的精神在创造”，“做一首诗就要让这首诗有 独具的人格”。可以说，康白情这篇《新诗之我见》对于新诗的本体论和创作论都作了 较为切实的论述，无论对“五四”写实派或浪漫派都具有指导意义，在胡适、俞平伯、 宗白华等人的诗论的基础上又大大前进了一步。 李思纯的《诗体革新之形式及我的意见》[8]则针对“五四”新诗创作的实际，专门提 出新诗的形式问题加以批评和探讨，不能不说是一篇旨在“纠偏引路”的及对贤文。他 同意宗白华《新诗略谈》关于诗的定义，认为：“诗的本体，不外是两方面：一面是属 于思想的，所谓文学的内容，一面是属于艺术的，所谓文学的外象。内容方面，是诗的 精神；外象方面，是诗的形式。”但自胡适首倡“诗体解放”以来，关于新诗的讨论只 “偏重于诗的作用价值及诗人的修养”，形式方面虽有涉及，却“大概存而不论”，两 三年来新诗创作的现状除郭沫若《凤凰涅槃》等少数作品外是很不令人满意的 ：一是在事象表现上“太单调了”，二是形式上“太幼稚了”，三是“太漠视音节了” ，这“都是属于艺术上的缺点”。由于这“许多缺点”的普遍存在，新诗“是否已具有 代替旧诗的能力，自然还是疑问”。他认为“诗的形式是一个重要问题，因为它与诗的 艺术有甚深的关系”，因而他主张“今后的要务”一是“多译欧诗，输入范本”，二是 “融化旧诗及词曲之艺术”，“以创造新诗”。李文的价值虽不在新诗建设上，但它及 时提出了在“诗体解放”的新诗创作中被忽略了的艺术形式问题，有助于启发人们对新 诗的艺术的探讨。 郭沫若《致宗白华》的两篇诗论[9]，从他的浪漫主义诗歌观和泛神论的宇宙观出发， 则强调诗“是我们心中的诗意、诗境的纯真的表现，生命源泉中流出来的strain，心琴 上弹出来的melody，生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗”。他说：“诗人的心境 譬如一湾澄清的海水……宇宙万汇的印象都涵映在里面，一有风的时候，便要翻波涌浪 起来，宇宙万汇都活动在里面；这风便是所谓直觉、灵感(Inspiration)，这起了的波 浪便是高涨着的情调，这活动着的印象便是徂徕着的想象，这些东西我想来便是诗的本 体，只要把它写了出来，它就体相兼备。”与其充满浪漫精神的诗意表现相联系，在诗 的形式方面，则主张“绝端的自由、绝端的自主”，认为他人已成的形式是不可因袭的 东西，他人“只是自己的监狱”。“诗的生成如像自然物的生成一般”，因而诗的文字 应“以自然流露的为上乘”，“然于自然流露之中，也自有它自然的谐乐，自然的画意 存在，因为情绪自身本具有音乐与绘画二作用故，情绪的律吕、情绪的色彩便是诗，诗 的文字便是情绪自身的表现。”这就把浪漫主义诗歌的本体观和创作观大致表现得十分 明确了。
