中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1008-1569(2002)03-0124-14 一 “五四”新诗在理论上的贫乏，多多少少要归咎于胡适没有为新诗提供像样的理论基 础。 从今天来看，胡适的《谈新诗》，翻来覆去地讲“具体地做法”，怎么样才能做到具 体呢?就是不要抽象，怎么样才能不抽象呢，就是要有感觉。感觉是个什么东西呢?他说 就是“影象”。光看这些话，细心的读者可能要以为胡适在诗歌上，可能绝对的外行。 虽然谈到了为了表现“新的内容和新精神”，才要打破旧形式的枷锁，究竟是什么内容 呢?他说是“丰富的材料，精密的观察，高深的理想和复杂的感情。”“写实的描画” 甚至“完全的写实”，(注：《谈新诗》，见胡适编选《中国新文学大系·建设理论集 》第295页。)这难道就是诗的生命所在吗? 胡适虽然是个思想家、大师级的学者，可他心理素质的局限是很明显的，不管是写诗 或者是写剧本(《终身大事》)写小说(《差不多先生传》)，都缺乏艺术家的才华。同样 ，鲁迅也不是万能的，新诗所要求的想象激情，口语诗化的历史要求，他自知是力不能 胜的。由于胡适才力的局限，引起理论混乱，而导致创作的混乱。从1918年初到1920年 初以北京为中心的新诗，充满了大同小异的生活现象罗列和情绪的碎片。连胡适也在他 诗的附注中表示反对“棒子面一根一根往嘴里送”式的新诗。这样的水平难和旧体竞争 ，草创期新诗陷入了停滞的危机。其具体表现——在胡适旗号下的年青诗人中没有产生 一个艺术上像样的诗人；文学研究会、《新潮》的作者，郑振铎、叶绍钧、郭绍虞、徐 玉诺、刘延陵、俞平伯、康白情、沈尹默、王统照、沈玄庐纷纷从新诗的庞大队伍中蒸 发了出去。 打破这种停滞，把新诗的危机化为转机的，是远在东洋的医科大学生郭沫若。他的作 品并不是发表在北京的中心刊物上，而是上海的时事新报《学灯》上。他一鸣惊人，为 沉寂的新诗带来了一个崭新的高潮。不但在创作的成就上，和胡适形成了鲜明的对比， 而且在理论上，和胡适也是针锋相对的。 郭沫若和胡适一样是反对形式枷锁的，他甚至声称自己是“最厌恶形式的人”。“他 人的形式只是自己的监狱。形式方面，我主张绝端的自由，绝端的自主”他还提倡“自 我表现”，以此可见，他和胡适的“句句须有个我在”，有相当的一致之处，但是，他 强调诗是抒情的。 在致宗白华的信中，说得直截了当：“诗的本职专在抒情。” 郭沫若所强调的抒情，正是胡适千方百计回避的。他宁愿强调精密的观察，也不屑提 及抒情。而郭沫若把抒情不但看成是诗的生命，而且是诗人人格的“自然流露”。他说 ，诗是不能“做”的，而是自然而然地“写”出来的。 这从表面上看，又好像和郑振铎的率真、朴质相近了。但是，郭沫若的特点在于，他 并不满足于原始的感觉和情感。作为一个医学院的大学生，他用科学的公式把他对诗的 理解提炼为一个公式： 诗 = (直觉 + 情调 + 想象) + (适当的文字)。(注：郭沫若的这些观念，在一般现代 诗体论选中均冠以《论诗三札》之名。但是实际上，最初出现在郭沫若、田汉和宗白华 三人的通讯集《三叶集》。以上引述《三叶集》，上海亚东图书馆，1920年第一版。第 45、46、133、8页。)郭沫若和胡适不同，把文字(语言)放最后，仅仅作为形式(form) 来考虑。而把直觉、情感和想象当成最为重要的因素。“诗的专职在抒情”，有了情感 就够了，为什么还要直觉和想象呢?如果光讲情感，那郭沫若和胡适的追随者之一康白 情的区别就不大了。在郭沫若看来，想象首先就是一种直觉，是统一的，是“诗人的利 器”是和哲学家的“精密的推理”相对立的一种思维方式。“诗人是情感底儿子，哲学 家是理智的干儿子。诗人是‘美’底化身，哲学家是‘真’底具体。”(注：《三叶集 》，上海亚东图书馆，1920年第一版，第16、7、11页。)把情感和理智，把“美”和“ 真”区别，甚至对立起来，在“五四”时期，郭沫若是第一个。他用非常形象的语言说 ：“诗人底心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止如像一张明镜，宇宙万汇 底印象都涵遇在里面，一有风的时候，便翻波涌浪起来，宇宙万汇底印象都活动在里面 。这风便是直觉、灵感(inspiration)，这起了的波浪就是高涨着的情调。这活动着的 印象便是徂徕着的想象。”(注：《三叶集》，上海亚东图书馆，1920年第一版，第16 、7、11页。)同样是讲想象，郭沫若和康白情的不同，一个是现实的印象的组合，一个 是“活动着印象”，而且还是在被风所吹动了的水波浪中的“活动中的印象”。这样的 印象的“美”和现实的“真”还可能是等同的吗?很显然，这不再是一个“真”的境界 ，而是一个假定的“美”的境界。康白情一旦接触到具体的作品他的想象就和现实的描 述(也就是胡适的‘精密的观察’)没有多大差异了。他以自己的作品为例说：“你看‘ 小胡同口/放着一副菜担/……满担是青的红的罗卜/白的菜/紫的茄子；/卖菜的人立著 慢慢的叫卖。’我们读了就像看见的一样。‘忽地里扑喇喇一响/一个野雁飞去水塘。 仿佛像大车音波，/慢慢的工——东……当’我们读了就如听见的一样。这就是具体的 写法。”(注：杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗坛》上编，花城出版社1985年版，第3 8、39页。)这完全是在胡适划定的所谓“具体的做法”的圈子里徘徊。要害在于，在胡 适影响下的诗人，在反对旧诗的虚假时，把真绝对化为生活和情感原始的可感形态。对 此，闻一多早有觉悟，他针对新诗的弊端，说“绝对的现实主义就是艺术家的毁灭”。 在《“冬夜”评论》中说得很直率：“不幸的诗神啊!他们争道替你解放，‘把从前一 切束缚你的自由的枷锁镣铐——打破!’谁知在打破枷锁镣铐时，他们竟连你的灵魂也 一齐打破了呢?不论有意无意，他们总是罪大恶极啊!”闻一多在这里说的是新诗“幻想 的亏缺”。他认为新诗中除了郭沫若和梁实秋以外，几乎所有的新诗人“都有一种沈痼 的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力。”(闻一多《“冬夜”评论》，武汉大学出 版社，1985年版，第30，38页)他明确地说，这“是一种炽烈的幻象，真诗没有不是从 这里产生的”(同上，第4页)。他所说的幻想和郭沫若所追求的想象，都是超越了原生 状态的真，带上了假定性的变异形态。
