中国新诗的形体格式在20世纪一直没有定形。当然，一代又一代的诗人和诗论家曾在 新诗定形化探求中付出过艰辛，设计过种种方案，其间也有过几次大讨论，使这一场探 索渐趋深入。可惜这种种努力，体现在理论构想上，往往和创作实践脱节；反映在创作 中，又多满足于随心所欲，而不求规范约束。这导致了形体格式的探求一直处于混乱局 面，更遑论新诗形式上大原则的定形了。为此，我们将对20世纪中国新诗的形式探求进 程作一回顾，把种种可取的实践经验与合理的设计方案作出系统归纳，并在此基础上结 合当下的存在实况，为新诗形式规范原则的探求总结出一些经验教训。 一 从新诗草创到20年代末，是一个彻底破坏规范形式考虑重立形式规范的探索时期。胡 适首揭新诗革命的大旗，他以“诗体大解放”作这场革命的突破口。在《谈新诗》一文 中他认为，“诗体大解放”指的是“不但打破了五言七言的诗体，并且推翻词语曲谱的 种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就 怎样做”——强调“破”，而“立”的方面比较含浑。郭沫若当年提倡形式表现的率性 自然。他在1920年2月16日致宗白华的长信里曾说：“我也是最厌恶形式的人。”“总 觉得以‘自然流露’的为上乘(注：郭沫若、宗白华、田寿昌：《三叶集》，上海亚东 图书馆，1923年，第45页。)，这种自然流露观，倒有具体标准，即要体现内在的节奏 或内在的韵律。”而“内在的韵律便是‘情绪的自然消张’。”(注：《论诗三札》， 《沫若文集》第10卷，人民文学出版社，1959年，第201页。)但郭沫若这一场内在的韵 律表现，凭的是一种感觉，如何通过语言媒介具体体现于外在形式并未说清楚，“立” 的方面也仍没有得到妥善解决。因此，从1923年以后，一些诗人已表露出对新诗散文化 形式倾向的不满，认为新诗不能一味否定外在形式规范，而有必要建立一套有别于旧诗 的格律。对此首先作认真探求的是陆志韦。朱自清曾说陆志韦“实在是徐志摩氏等新格 律运动的前驱”(注：《中国新文学大系·诗集·诗话》中的“陆志韦条”，上海良友 图书公司，1935年，第26页。)。这之后中国新诗史上第一个格律诗追求群体——新月 诗派在陆志韦等探求的基础上，借北京《晨报》的一块园地《诗镌》，于1926年4月破 土而出。 新月诗派欲确立一套形式规范来为新诗创格之用，闻一多是代表人物。他写了20世纪 新诗中第一本现代格律诗集《死水》，还作有《诗底格律》(注：北京《晨报副刊·诗 镌》，1926年5月13日。)一文，提出了一套新格律诗建设的方案。方案之一是定“音尺 ”——即我们今天通称的“音组”。闻一多没有谈到这“音尺”如何划分，也没有为不 同型号(即不同长度)的音尺定性，却作了定量的规定，定出新诗应采用的两个基本音组 型号：两个字构成的“二字尺”和三个字构成的“三字尺”。方案之二是建行。闻一多 倾向于四个“音尺”组合成的诗行最标准，这样的诗行可以用两个“二字尺”和两个“ 三字尺”组合成，也可以用三个“二字尺”和一个“三字尺”组合成。方案之三是建节 。他举自己的《死水》为例：全诗共5节，各个诗节中的每一行都是三个“二字尺”、 一个“三字尺”组合成，虽然音尺排列次序并不规则，但它们“绝对的调和音节”，使 《死水》因此具有十分和谐铿锵的音乐美。还因为“绝对的调和音节，字句必定整齐” ，使它“看起来好像刀子切的一般”，显出了建筑美。关于新格律诗的节奏特性须在不 同“音尺”有机的组合上显示这一点，闻一多虽然并没有多少理论探讨，但把“音尺” 引入现代汉语诗歌的节奏表现体系中，并以“二字尺”、“三字尺”作为基本“音尺” 型号来体现新诗诗行节奏，值得在20世纪新诗创格史中大书特书，这也是闻一多这套新 格律诗建设方案中最重要的一条。但就《诗底格律》的总体倾向看，闻一多似乎更关注 新诗形式的建筑美，对“像刀子切的一般”的形式感情有独钟。这后果是不讲诗行音尺 数的均齐而只讲字数的划一，出现大量字数虽然划一但音节并不和谐的豆腐干体诗，闻 一多自己的诗《春光》就是如此。朱湘是他们中新格律诗创作成绩最佳的，但“建筑美 ”带给他的不良影响也十分显著。新月诗派对押韵的问题没有专门探讨，但实践中还是 摸索出几种押韵法的。一般说偶数诗行押韵，一首诗一韵到底，或一节一转韵，却也采 用西方经验，押随韵(AABB)、交韵(ABAB)和抱韵(ABBA)。 自由诗在30年代初再度崛起于诗坛。但这和20年代前后出于破坏旧诗格律的策略需要 来提倡它已很不相同，而是受诗歌自身特定的情绪传达要求决定的。为抒发社会人生斗 争情绪的诗人致力于自由诗写作。为了宣传革命真理、鼓动社会反叛，诗成了蒲风展开 斗争的武器。他认定了一个方向：自己的抒情只有让广大群众明白顺畅地接受才有真价 值。于是能充分自由地抒情的自由诗，也就被接纳进他的创作中。但蒲风的自由诗观没 有艺术规律方面的新见解。在这方面艾青做得好一些。艾青在《诗的散文美》(注：娄 东仁等编《艾青散文》下集，中国广播电视出版社，1994年。)一文中提倡新诗要具有 散文美。在他看来，散文“不修饰”，能以朴素的口语对情感作极其自然的表达，因而 有一种形式自由的美。这就是说诗的散文美也就是自由诗的美。而散文美是以口语为基 础显示的，这又使艾青把散文美等同于口语美。由于散文的口语化和自由性，能“给文 学的形象以表现的便利”，因此艾青绕开了自由诗的审美特征在于内在韵律美之说，而 把它定位在能“给文学的形象以表现的便利”上。艾青原从事绘画，他诗中的意象总是 具体的，这使他表现这些意象及意象间的复杂关系时需要采用能比较细致地作描绘的句 子结构。因此，他必须超越韵文的拘谨，采用具有散文美的自由诗。当然艾青也明白： 情绪的内在节奏还要通过外在的形式手段体现出来。他自己就通过分行造成句子的断续 给予人独特的顿挫感来显示，采用大量的叠词、叠句、排比句来体现，却并没有考虑不 同型号的音组有机的组合。艾青在自由诗中显示情绪内在节奏凭的也是感觉，因此临到 情绪感受不那么强烈、内在节奏不那么明显时，他的自由诗也就从散文美滑向了散文化 。一批受过艾青影响的七月派诗人，也出现过类似情况。在自由诗的写作上，能把握现 代汉语语言节奏并进而显示为旋律美的，光未然做得更好一些。光未然创作风格中具有 一种潜在的语言节奏规范。典型的文本如组诗《黄河大合唱》和抒情长诗《绿色的伊拉 瓦底》。 传达宇宙生命情绪的自由诗，其外在节奏表现偏于语吻呈示。林庚一些见解对此有启 发性。他从“宇宙之无言而含有了一切”中把握到“宇宙的均匀的、从容的”感觉和生 命之“自然的、谐和的”情绪，并进而意识到新诗应该“成为一种广漠的自然的诗体” 。这意味着“其外形亦必自然”(注：林庚：《诗的韵律》，《文饭小品》1935年第3期 。)。基于这一认识，林庚提出“诗的形式正是要从自然的语吻上获得”(注：林庚：《 再论新诗的形式》，《文学杂志》1948年第3卷第3期。)的主张。戴望舒是第一个大力 作语吻美追求的人。他爱用“的”、“呢”、“吗”、“吧”、“了”等语气语助词。 它们大都具有两类节奏性能：“呢”作语气词同“的”一样，都具有“微弱的渐降调” (注：卞之琳：《人与诗：忆旧说新》，三联书店，1984年，第67页。)性能；“呢”作 为疑问词，同“吗”一样构成疑问句，具有情感抑制的特征，因此“的”、“呢”、“ 吗”可以同归入降调——抑的情绪节奏性能；“了”是语助词，构成完成态句子，具有 增强的上升调特征；“了”作为感叹词，同“吧”一样构成感叹词，具有情绪高扬的特 征。因此，“了”、“吧”可以同归入升调——扬的情绪节奏性能。由此看出，自由诗 中“自然的语吻”，有一种情绪内在节奏非音乐化而是语调化的性能。戴望舒正是采用 口语的自然语吻，才实现了他那个有名的主张：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在 诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”(注：戴望舒：《诗论零扎·六》，《 现代》1932年第2卷第2期。)而《游子谣》、《少年行》、《深闭的园子》等诗作就是 如此。
