在世纪之交的中国当代文坛，刘震云以鲜活、奇诡、厚重的创造实绩，引起人们长久 的关注与思考。他的小说创作，引起了许多批评家的阐释冲动和批评热情，在新世纪初 小说界也是一个亮点。2002年的春节刚过，在北京早春的暖暖春意中，笔者走访了作家 本人。 周罡(以下简称周)：您的创作起步于1982年，1987年以成名作《塔铺》正式登上文坛 。而在当时，“先锋文学”和“寻根文学”显然都在渐趋式微，“新写实”思潮初露端 倪。《塔铺》的创作似乎难以归入上述任何一类文学思潮。您对此作品受到关注的原因 是怎么看的? 刘震云(以下简称刘)：我觉得“思潮”这个问题，好像是评论家总结出来的，有很大 人为因素。比如说“寻根”文学、“伤痕”文学，“反思”文学等，都是一种理论概括 。其实，每一个写东西的人都是一个个体。把他归到一个思潮里，是挺中国式的做法。 西方文学也有思潮性的东西，但从总体上讲，强调的是多元化、个案研究多，单个作品 研究多，集体研究少。而中国人总是善于概括，善于整齐划一，强调一体化、单元化、 集体研究多。这同中国几千年的传统文化思想相关。比如：说大炼钢铁，全国都大炼钢 铁；说大跃进，都大跃进；说与时俱进，我看每一个人的讲话稿里都有“与时俱进”。 这是一个思维习惯的问题。至于《塔铺》我想无非是真实了一些。写了一个非常传统的 爱情故事，这个故事比较真实。大多数参加过高考的人和低层人物都有类似的经历。其 实就创作来讲，创新含量很少，小说痕迹，故事痕迹都很明显。塔铺是一个真实的地名 ，一个特别小的镇。我当兵复员回去，在塔铺当了中学的民办教师，和同学们产生接触 ，那时生活很苦，孩子们每天从家里自带干粮，在学校里买一碗菜汤……所以是有生活 原型的。因此，一部作品真正的生命力是从那里长出来的?如果从作者头脑里长出来， 我觉得很麻烦。当然，也是从头脑中长出来的——通过头脑从生活中长出来就比较好。 生活是上帝创造的，上帝的力量是无穷的，上帝创造的生活是完美的，人们无法望其项 背。作品能反映的生活只是千分之一。这已经很不错了。 周：我在阅读《塔铺》时，感觉小说中融入了您早年的人生经验。其中对农村的贫困 ，苦难描写得非常醒目，它似乎源于您的创伤性记忆。您认为农村生活经历对您的创作 有何影响? 刘：可以肯定的说，在农村生活过的人，农村生活首先对世界观有影响。直到现在也 一样。现在我们说从这里(农民日报社)到天安门有四十里，你会很自然想到，从塔铺到 县城也是四十里。从物理距离上，基本上是用早年农村生活的地理距离丈量现在的距离 。如果是在城市长大的，也会用城市距离去丈量农村。对于人来说，都会用过去的物理 时间丈量现在的物理时间。在精神维度上也是如此。如果是农民的后代，农村的生活形 成了基本的生活观念，自然会有强烈的平民意识，以此对社会进行丈量。城里的孩子吃 一顿饭花一千元钱，他无所谓，因为生下来就是这么吃的；而农村的孩子一顿饭吃掉一 千元，马上会想到上次回去村里的二大爷买一头牛才六百元，一顿饭价钱比一头牛还多 。我从小是外婆抚养大的，我父母在县城工作，是外婆把我从县城背到村里，走了四十 里的路，当时是困难时期，外婆说一路上许多人走着走着就一头栽倒在地上，再也没有 起来，是饿死的。再者，农村生活对方法论也有影响。我曾在一篇访谈中讲过，有两个 德国人，一个是德国北方人，一个是德国南方人，到村里同外婆谈话。外婆问德国人， 离得那么远是怎么认识的，开始怎么解释都不通，最后说是“赶集”认识的，外婆理解 了。又问一个人家里合多少地呀?回答说：七分地。外婆就说：“你这么大个子肯定吃 不饱了。”德国人纠正说，说错了，不是七分，而是七亩。外婆就说：“那你媳妇可就 受累了。”这是一种狭隘的经验主义，不是理智的，而是自然而然潜移默化从农村滋长 的。我听莫言说，他父亲到北京，晚上带他参观天安门，他父亲见天安门这么多灯，就 担心地问晚上十二点后，关不关灯。回答说不关，他父亲就可惜地说：“唉呀，这该浪 费多少电呀?”这些观点到现在来讲，可能就是后现代的，当我们读到有关南美文学时 ，我看马尔克斯谈创作，说他小说中写到的很魔幻的事情，当地土著其实本身就是这么 认为的，也是这么说的。这就是生活对创作的影响，农村生活对我来说，不是创伤而是 烙印。 周：从《单位》开始，接着《官场》《一地鸡毛》《官人》《头人》《新闻》等作品 ，确立了您在“新写实”阵营中的代表作家地位。但正如许多论者指出的那样，您虽以 “新写实”知名，但一句“新写实”一词实在很难囊括您这一批作品中的艺术个性。我 从中能体会出您的“黑色幽默”意味和存在主义色彩。而且，文本中的人情世态，日常 生活的琐碎，细腻的展示，给读者带来理解性的温暖，对小人物无奈、尴尬命运的展示 并没有导向果戈理、鲁迅式的阴郁、绝望。这或许是您的独特之处。那么，我感兴趣的 是您是怀着怎样的感情创作这些作品的，您对作品中人物的态度是怎样的?比如：小林 ，金全礼等。 刘：这个我觉得同出身有关系。从小形成的世界观、方法论，我对他们有认同感，充 满了理解。在创作作品时同他们站在同一个台阶上，用同样的心理进行创作。这同站在 知识分子立场上是不同的，创作视角不一样。比如：从城市人角度看，觉得民工特别讨 厌。他们脏、爱占小便宜、爱小偷小摸等。但从农村出来的人，比方我就特别爱和他们 打交道，在他们中间感到一种温暖。我爱逛菜市场，去听他们那些充满生机和乐趣的语 言。他们的一些缺点和毛病，也是贫困的生活给逼的。他们从事最底层的工作，生活在 恶劣的环境中，有些可能是非人的生活，但他们的生活不乏自嘲、自解、自乐，特别的 原汁原味，原生态。我觉得用知识分子话语的“新写实”不恰切，在创作中，我是带有 感情的，打开了感情世界同艺术世界的通道，打开了这个通道才有创新能力。几千年来 ，中国统治者是反对创新的，认为创造是洪水猛兽，很可怕，而赞同模仿。在政治、经 济、文化等领域都是如此。语言习惯、生活模式不能动，动了就是大逆不道，使这个古 老民族僵化了，安于模仿。今天只要是现代化的产品如汽车、冰箱、手表、沙发、电脑 、电话等，都是别人创造的。善于模仿发展到极致就是作假。所以《单位》《一地鸡毛 》等作品中在虚伪卑琐中也有乐趣，这些乐趣构成了支撑他们活下去的精神支柱，他们 在自己的生活中插科打诨，这种伪生活也有很多乐趣。 周：您的作品《故乡天下黄花》，被列入“新历史小说”的重要代表作品。“新历史 小说”被看作是对以往主流意识形态革命历史的反叛和颠覆，是小说虚构的民间历史、 家族史、村落史，尽管其中民间文化史风俗史的色彩给人一种真实感，情节人物的虚构 也是很明显的。我也是从农村走出来的，以我的乡村经验和老辈人的谈话而言，我认为 《故乡天下黄花》比历史教科书更真实，它就是对乡村历史的还原再现。您或许不这么 看，那么您对《故乡天下黄花》创作是怎么看的?您当时的想法是什么?
