[中图分类号]I206.7 [文献标识码]A [文章编号]1000-5374(2002)01-0084-06 上个世纪40年代初，毛泽东发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》为解放区文艺确立 了一种以政治为中心的范式。在这种范式中，一种文学语言日渐形成并逐步在规范中发 展。新中国成立以后，随着新的政治制度的建立，这种文学语言很快占据了主导地位并 且一统天下，统治着当代中国的文学创作。经过20年左右的极左政治的不断干预，这种 文学语言进一步发展成为独特文化现象的“文革”文学作品的语言。王一川认为那是一 个“大众群言”的时代，具体来说就是“政治整合、语言俗化与大众群言”。王先生的 分析从一个方面揭示了那个时期文学语言的特征，但这只是偏重于文学语言的一种形态 及其外部联系。如果从那个时期文学语言的精神实质来看，我们认为，高度理性化地发 出一个声音是那个时代文学作品语言的总的特征，具体说来就是：运用两套言语分别叙 写正面人物和反面人物，叙述语言严守规范而缺乏活力，文学语言为官方的政治语言所 取代而形成一个语言模式，语言通俗但单调而且内涵不够丰富，呈现出一定的病态。 一、两种叙述语式 杨镇宇三十多岁，长得英气勃勃，威风凛凛，有着劲松那样昂首云天的气概。……瞧 那沉静的神情，就知道是在熔炉里炼过、铁砧上锻过的人。那两条浓黑的眉毛含着威严 、果断，刚毅的额头上蕴蓄着革命的智慧，深深的纹路，显示出战斗岁月的艰辛。最惹 人注目的是，在那年轻的、英姿风发的脸上长着黑针针的连鬓胡子，深嵌在眼窝里锐利 如剑的眼神熠熠闪光。他骑在马上就象山一样稳，山一样雄伟[1](第9—10页)。 这家伙身材矮小，瘦瘦的面庞，黑牙根，黑嘴唇，一脸烟气。他准是刚刚灌下一碗奶 酒，只喝得醉马猴一般：紫脖子，红眼珠，嘴里溅着唾沫星子。他一边打着酒嗝，一边 用二五眼的蒙古话嚷叫……这个大管事的不是诨名叫作瘸腿狼的包四吗?[1](第37页) 这两段摘自“文革”时期的著名小说《边城风雪》。前一段是对小说中的英雄人物杨 镇宇的描写和介绍，后一段则是对反面人物包四的刻画和描述。很显然，作家在写杨镇 宇时采用的是一种叙述语式，在写包四时采用的则是另一种截然不同的叙述语式。 熟悉“文革”文学的都知道，公开发表的主流文学作品几乎都是在极左文艺方针指导 下，按照“三突出”的公式创作的。因而，“文革”文学作品从主题上讲，都必须突出 阶级斗争；从创作方法来看，都必须在激烈的阶级矛盾冲突中，精心塑造与刻画正面人 物，特别是英雄人物。为了刻画好英雄人物，作家们又必须以一定的反面人物来作反衬 ，因此，对反面人物的描写也显得十分重要。而且，为了表明自己的鲜明的政治态度和 坚定的阶级立场，作家们在刻画和描写人物之时就必然注入强烈的阶级情感；对英雄人 物的无限景仰和爱戴；对阶级敌人的无比愤怒和贬斥。在这种强烈情感的长期驱使下， 作家便不由自主地以不同的言语刻画和描写人物。只要稍稍阅读那个时代的代表性作品 ，人们便很容易发现：在叙述英雄人物时，作家们往往采用那些十分庄重严肃而且比较 雅致的语言，采用仰视视角和溢美的语汇叙事，作家化为叙事人总是按照当时的价值尺 度与社会道德规范以及政治理想及时地对人物的言行作出判断。在语言操作中，作家们 常常运用“青松”、“高山”、“大海”、“雄(山)鹰”、“骏马”、“铁塔”、“朝 霞”、“茁壮成长的幼苗”等意象作比喻，并以“红日(太阳)”、“红旗”、“暴风雨 ”、“怒涛”、“风浪”等作衬托。为正面人物命名也十分讲究，翻开“文革”文学作 品，人们见到的往往是这样一些如雷贯耳的名字：江水英(《龙江颂》)、周挺杉(《创 业》)、洪雷生(《虹南作战史》)、高大泉(《金光大道》)、郭铁(《激战无名川》)等 等。人的命名往往包含着一定的文化意义，特别是作家们为作品中的人物命名，并非信 手拈来，而是在许多时候颇费一番脑筋。“文革”文学作品中的这些正面人物的命名， 总是与许多美好的、伟大的、崇高的、雄壮的事物联系在一起，寄予着作家的政治寓意 和深厚的赞美之情。在英雄人物的语言设计上，作家们也十分讲究，既要利用语言渲染 其非凡的气势，又要显示出他们的才干和优秀品格。样板戏“《杜鹃山》从塑造无产阶 级英雄形象、表现新的时代精神出发，吐字协韵以现代汉语的语音为规范，在提炼群众 语言的基础上，合理地借鉴古典语言，改造了传统京剧韵白以上四下三、单音节结尾的 七言句为主要程式的旧体制，开创了生动地运用类似词曲长短句式的、多以双音节结尾 的韵白新体制，锤炼出一种崭新的、感人的舞台语言。全剧用这样的文学语言，艺术地 展示了1928年一支自发的农民武装在党的领导下，走上了自觉坚持井冈山道路的战斗历 程。”因此，我们可以把这种叙述语式称为赞美叙述语式。虽然有时从正面人物口中不 时露出几分嘲讽或说上几个小小的笑话，但是并不冲淡在具体的描写和叙事中的溢美与 赞颂。这种叙述语式只能给文本注入正剧的效果。 与赞美叙述语式相对的是贬斥叙述语式。这种叙述语式往往被用来叙述和描写反面人 物。这种叙述语式总是将所有污水一样肮脏的词汇泼向反面人物，用“豺狼”、“毒蛇 ”、“狡猾的狐狸”、“癞皮狗”、“恶霸”、“不自量力的螳臂”、“吸血鬼”、“ 走狗”等词语写尽反面人物的丑陋、龌龊、十恶不赦，将所谓的“坏人”写得一无是处 ，令人厌恶和痛恨。此外，在本名之外还常常给他们加上滑稽或丑恶的绰号。而本名虽 说用字十分讲究，但是在嘲谑的语境中却总是给人以酸腐之感，其效果恰恰偏离字面的 雅致。而绰号更是注入了作家对反面人物的否定与嘲弄的感情。歪嘴子、滚刀肉(《金 光大道》)、尤二狗(《海霞》)、武大癞子(电影剧本《难忘的战斗》)、眼睛蛇(杨佩瑾 《剑》)等，在叙事中往往将这些反面人物置于被嘲谑和讽刺的地步，在他们的愚蠢和 失败中获得一种讥讽的效果。 两种叙述语式表示的是对待敌对双方的截然相反的情感态度，其所表现的政治态度实 质上是完全一致的。但是这种或肯定或否定的两极式思维方式倒是很值得我们注意。“ 文革”过后将近10年，韩少功在《爸爸爸》中突出写到了丙崽一生中仅有的两句话：“ 爸爸爸”与“妈妈”。“文革”文学的这两种叙述语式从某种意义上说也就是丙崽的一 生仅有的这两句话。丙崽的“爸爸爸”不仅仅是一种简单的肯定，而且还表示对言说对 象的崇拜与服从；“妈妈”则是在作简单的片面的否定的同时，也意味着对言说对象的 蔑视。因此，这两种叙述语式都在作出绝对化的描写，叙述严重地歪曲事实，偏离真实 ，因为现实生活是丰富多彩的，现实生活中的人也是相当复杂的，并非如“文革”文学 文本所呈现的那样非此即彼式的或好或坏。 海德格尔从希腊语的“真理”这个词的原初义的追寻中发现：所谓“真理”最初就是 “无蔽”与“显现”。在他看来，艺术(包括文学)就是“自行置入作品的真理”。也就 是说，“艺术品在其独立自足的存在中解释世界，而不再是大地的遮蔽和封闭。”[2]( 第297页)然而，从“文革”文学的这两种叙述语式来看，这种严重偏离真实的文学作品 语言不仅没有去蔽，使真理得以显现，反而使真理受到更多的“遮蔽和封闭”。如果说 “纯真的说是诗”[2](第304页)，那么像“文革”文学这样的文本则与海德格尔的这个 命题背道而驰，那么也就不能成其为海德格尔所说的“诗”。 二、一个语言模式 翻开“文革”文学作品，人们总是可以看到正面人物围绕着官方政策的讨论或者大量 的直接引用的领袖的语录和指示，有的甚至以黑体字排印，加以突出和强调。而且，文 学作品的叙事与描写与故事矛盾冲突的设置也都围绕着政治这个核心。因此，可以夸张 一点说，“文革”文学形成了一个只有官方语言而没有文学语言的语言模式。之所以给 人造成这种印象，就因为“文革”的语言一直处于官方语言的严厉的管束之下。换句话 说，官方政治语言是“文革”文学作品语言的核心，而文学语言只能在边上小心翼翼地 为之服务，沦为官方政治语言的奴仆。
