一、“重新做一个诗人” 20世纪90年代的中国诗歌始终处在向历史和文化边缘滑落的阴影与压力中，而其中最 醒目的标记是诗人的死亡。如果说，冯至、艾青、冰心、卞之琳等这些20世纪中国诗歌 巨星在90年代殒落，是由于不可抗拒的自然法则，人们尚能在无法接受中接受的话，那 么，自1989年海子、骆一禾猝死以来，戈麦、顾城、徐迟、昌耀等人的相继自杀，却在 读者的心里留下了挥之不去的阴影。 自然，这些诗人的自杀不无直接具体的个人原因，但在文化的立场言之，却不能不是 诗歌、诗人与时代的紧张关系的反映。海子在他最后一首诗《春天，十个海子》中，有 一个想象的情境：春天，十个海子全部复活，在光明的景色中，他们跳着、舞着，嘲笑 “这一个”野蛮而悲伤的海子，任他被劈开的疼痛在大地弥漫。“这一个”海子不再属 于那个无视黑夜和黎明，不懂“你所说的曙光是什么意思”的乡村，——这是一个无法 回返又无法抵达的海子：“在春天，野蛮而悲伤的海子/就剩下这一个，最后一个/这是 一个黑夜的孩子，沉浸冬天，倾心死亡/不能自拔，热爱着空虚而寒冷的村庄”。 作为中国传统农业社会最后一位出色的抒情诗人，海子的确是“最后一个”，在抗衡 与缅怀的互动上，海子重新赋予了田园和麦地诗的光芒。然而海子比谁都更清醒地意识 到自己是一个“黑夜的孩子”，而这黑夜也就是他所热爱的诗人荷尔德林(Friedrich H olderlin)所面对的以繁富包裹根本贫乏的现代之夜。一般人向往肥满生活的温热，而 诗人却感到“沉浸冬天”的寒冷。 需要从现代之夜与诗人“永怀的内热如同地火”的冷热关系来理解这些诗人的自杀。 回想那个以“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”来概括“一代人”的顾城， 当年是何等执著于理想，但是十几年之后却“倾心死亡”：他即使飘洋过海到了新西兰 的激流岛，也无法在现实中找到他的童话世界。实际上，海子与顾城是同一类诗人，他 们要在想象中回家，但身后的大门已经砰然关闭，于是纵身跃入了深渊。 徐迟与昌耀是从高楼跃入深渊的，最直接的原因是他们无法再忍受锐利的病魔，但很 多人都知道徐迟从网络中看见了现代世界的梦魇；而昌耀，则在90年代初就感到一种炙 人的“烘烤”：“烘烤啊。大地幽冥无光，诗人在远去的夜/或已熄灭。而烘烤将会继 续。”(《烘烤》)这首诗以“烘烤啊，烘烤啊”的惨叫开始，以“烘烤啊”微弱呻吟结 束的诗，让人感到诗人在经历肉体死亡之前先行体验过精神的死亡。 诗人之死是象喻性的，象喻着所承受的时间之伤和精神之痛。在20世纪末的中国，它 醒目地放大了海德格尔(Martin Heidegger)通过荷尔德林的诗歌所提出的问题：在这贫 乏的时代，诗人何为?(注：海德格尔：《诗人何为》，《林中路》，孙周兴译，上海译 文出版社，1997年，第273—327页。)冷战时代的结束和中国进一步的市场化，使许多 东西一夜之间从悲剧变成了喜剧：在财经挂帅和大众传媒的引导下，谁还会上演堂·吉 诃德的剧情，你又上演给谁看?90年代有多少诗人与读者在移情别恋，有多少“写诗的 人比读诗的还多”、“诗歌成了小圈子里的东西”的议论! 在这种情境中，说诗人之死象征了诗歌之死当然是不负责任的耸人听闻之词，但如果 说它突出了新诗写作的危机，呈现了某种诗歌的困境，却非言过其实。远不止一个诗人 感到“季节在一夜间/彻底转变/你还没有来得及准备/风已扑面而来”，王家新在一首 诗中写道，“如此逼人/风已彻底吹进你的骨头缝里/仅仅一个晚上/一切全变了/这不禁 使你暗自惊心/把自己稳住，是到了在风中坚持/或彻底放弃的时候了”(《转变》)。王 家新在90年代一再接触流亡主题，一再与帕斯捷尔纳克(Boris leonido vich Pasterna k)、纳博科夫(Vladimir Nabokov)、布罗茨基(Joseph Brodsky)等放逐诗人的亡灵对话 ，一再用风雪、原野、狼群、黑暗和死亡意象叩问、探索内心世界的矛盾与挣扎，不是 没有缘由的，在“终于能按照自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活”的悖论 中，孤独的灵魂怎样通过诗歌说话?这是坚持写诗还是放弃诗歌的问题，也是坚持还是 放弃某种想象方式的问题。这种问题在诗人于坚的诗学随笔《诗人何为》中有更明晰的 表述：“我们已经置身于我们一向盼望的市场经济的时代。无论是天堂还是地狱，我们 无从逃避。就像任何一个时代那样，新的时代又在它的十字路口提出这样的问题：诗人 何为?——要么自杀。要么不食周粟，饿死首阳。要么选择并承担责任。乌托邦正在死 去，‘田园将芜’。这是一个由个人，而不是由集体；由行动而不是由意识形态承担责 任的时代。”(注：于坚：《诗人何为》，《诗歌报》1993年5月号。) 在戏剧性变化、充满不确定性的年代，诗的“时代感”变淡了：你几乎看不见郭沫若 、艾青、田间、郭小川、贺敬之、北岛这样有明显时代标记的诗人，看不见闻一多、北 岛那样的诗歌斗士，你甚至不再像过去那样能看见一波一波涌动的诗歌思潮。诗歌已经 失去共同的兴奋点，无论你是反偶像的、爱国主义的或现代化的，或者爱情与死亡的， 诗人也找不到普遍认同的想象与阐述当代生活的抒情观点，无论你是激进或保守，入世 或出世。诗歌变成了王小妮所形容的只有一个人看见的彩虹(注：王小妮：《重新做一 个诗人》，《作家》1996年6月号。)，而且，许多人们习惯或陌生的写作方式，都不再 让人好奇和感动。不仅仅是当代政治抒情诗，也包括80年代后期的“纯诗”和90年代初 的“农耕式”抒情诗。陈超发现，“历史的错位似乎在一夜间造成巨大缺口”，他说： “尖新紧张地锲入当代生存的诗已不多见，代之以成批生产的颂体调性的农耕式庆典， 在本体上自觉于形式，在个人方式上靠近沉静、隐逸、自负的体面人物，是这些诗的基 本特征。这像是一种‘正统类型’的现代诗，中国士大夫的逍遥抒情再一次被重新忆起 ，演绎，仿写，纂述，诗歌据此成为美文意义上的消费品，成为精致的仿古工艺。”( 注：陈超：《深入当代》，《诗歌报》1993年3月号。)然而，他倡导的介入和揭示“时 代噬心主题”，并没有得到广泛的响应，而同时期周伦佑主张“生命与艺术同一”的长 文《红色写作》(注：见《非非》1992年复刊号。)，在许多读者看来，不过是“非非主 义”的又一次“非非”而已。
