中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1007-7278(2002)03-0102-11 一 在20世纪50年代末，“中国当代文学”这一提法开始出现在大学教材和著作中。当时 它的所指有三：一是文学的时段性，指1949年以来的文学；二是文学的政治性，指中国 共产党所领导的“新中国文学”，又叫“社会主义文学”；三是文学的地域性，仅限于 共产党掌握政权的大陆的文学。80年代以来出版的多种《中国当代文学史》，虽然结构 框架与价值判断各有不同，但大都延续着这一视角。 在人类进入21世纪、“全球化”思潮被普遍认同的今天，如果仍用这种封闭而单一的 视角来观察中国当代文学，显然已经远远不够了。事实上，只要不是单纯从党派和政治 的视角，而是从文化、语言、民族的统一性来考察和阐述文学史，“中国当代文学”就 不应仅仅是限于大陆社会主义文学的“一元化”文学，而应包括大陆文学、台湾文学、 香港与澳门文学这三个组成部分。“一个中国”的思想也应该体现在文学史的研究上。 这三个文学“板块”不仅从地理上说同属一国，而且从文化、语言、民族的统一性(同 一性)来说也有着有机的内在联系。首先，它们都是5000年中华文明的继承者，有着共 同的历史背景与文化渊源。其次，它们是共同使用一种语言——华语进行思维与写作的 。再次，它们有着共同的民族性。当中国文化接受外来异质文化的挑战而做出历史性的 回应时，从国人民族意识与现代意识的交叉、起伏，文学的进退、得失，都可看出它们 有着那种发自文化之根的相通之处。特别是1949年之后大陆、台湾两地文学运动与文学 思潮，在文学与政治的关系上，在文学现代化的曲折历程上，在作家思维模式和文学观 念的转变上，虽有轻重、先后之异，但却有着惊人的相似之处。另外，即使从非常具体 的作家作品来说，也难以将中国当代文学的三个“板块”完全割裂开来。例如，有不少 作家在1917—1949年的现代文学史上都是有其历史的一席地位的，不能因为去了台湾就 不算中国作家了。如果承认他们是中国作家，为什么不能入“中国当代文学史”?如果 当代文学只讲大陆，那么两者的文化同一性就难以说清。尤其应该指出的是，这种一国 文学三个“板块”的格局也不是1949年之后才从天而降的，它本身就是一种历史文化现 象的延续。人们不会忘记，在整个抗日战争时期，从地域上说，中国现代文学就是由三 个“板块”构成的：一块是以重庆、桂林、昆明为重要基地的所谓“国统区文学”；一 块是北京、上海、南京、东三省等“沦陷区”以及香港、澳门等外国势力统治区的文学 ；还有一块就是以延安为中心的所谓“解放区文学”。1949年以后的大陆文学，就是“ 解放区文学”的直接的继承与发展。当年的所谓“国统区文学”，由于国共合作的破裂 而产生分化，一部分作家加入了“解放区文学”的队伍，一部分作家随国民党入台，形 成了新一轮的“国统区文学”即台湾文学。“沦陷区”1945年被收复，1949年被解放， 但“沦陷区文学”的某些历史文化特征(如殖民地文化观念下的商业性、媚俗性以及爱 国主义、民族情结的文学表达的特殊性等)在港澳文学中得到继续。如果承认这一事实 ，那么，既然“中国现代文学史”无一例外地都包括这三个“板块”，为什么到了“中 国当代文学史”(1949—2000年)就偏偏只能讲一个“板块”了呢?因此，“中国当代文 学史”的视野应该摒弃单纯从党派和政治的视角来考察与解释文学史现象的原则，突破 多年延续的“社会主义文学一元”的狭窄思路，从文化、语言、民族等角度综合考察这 一历史时段的文学现象，从而将大陆文学、台湾文学、港澳文学统一纳入评述的视野。 如果说这是从横断面、地域间的联系与区别，体现出文学史的历史感的话，那么从纵 断面、时段间的联系与区别，来给“中国当代文学”一个历史的定位，则更是文学史著 不可或缺的一种历史感了。中国当代文学史，从文学史的“长时段”来说，它只是19世 纪末开始、至今尚未结束的中国文学现代化的漫长而曲折历程中一个短暂而特殊的阶段 。我们站在“现在时”的立足点上可以叫1949年以来这一时段的文学为“中国当代文学 ”，然而在未来(比如设想半个世纪之后)的文学史著中，它将不可能再这样被命名。但 这样的“史段命名”并不重要，重要的是我们不失历史感，准确地把握住了这一史段的 根本特征与历史定位。恩格斯很赞赏黑格尔的思维方式“有巨大的历史感作基础”，认 为这是他的独到之处。这种“历史感”就是认为“历史中有一种发展、有一种内在联系 ”，能够历史地、在同历史的一定的联系中来处理材料[1](P121)。我们在把握中国当 代文学的根本特征与历史定位时，为了真实地描绘出历史演变过程中的“先”与“后” ，使历史“链条”中的各个环节合乎逻辑地衔接起来，就必须有一个基本的价值判断。 这个价值判断的标准，就是人、社会、文学的现代化。也就是说，我们是把50年中国当 代文学放在整个中国社会与中国文学现代化的历史进程中进行考察与评述的，并把这 种历史感渗透到作家、作品、思潮的具体评价当中。 二 为了真实地把握中国当代文学的根本特征与历史定位，有一些近年来颇为流行的研究 倾向，我们应该极力加以避免。 第一种倾向是“历史补缺主义”，用流行话语来表述，就是“制造假繁荣”。不管出 于什么意图，这都是对历史的歪曲。一种情况是“好心地”、一厢情愿地要使历史“丰 富”起来、“多元”起来。既不想承认那些在极左路线下被吹得很“红”的作品的文学 价值，又不甘心面对被历史淘汰的筛子筛过之后的文学史的空白、贫乏与单调，便想尽 办法，另辟蹊径，多方为历史“补缺”。例如有的学者提出了“潜在写作”的概念，试 图为当代文学史发掘出新的知识档案。这样一来，连一直尘封、无人知晓的一篇沈从文 在精神失常中写的短短的手记，也作为中国当代文学的“开篇”之一，进入了历史叙述 之中，以显示文学的“丰富”与“多元”。其实，所谓“潜在写作”是一个在学理上尚 未界定清楚的概念。像沈从文的这篇几十年后才被发现的短文，并没有进入当时的“读 者社会”。今天我们可以从其中知道作家当时的矛盾与苦恼，但它只能作为研究作家思 想历程的材料，而决不能作为进入历史叙述的作品以证明当时文学创作的“丰富”与“ 多元”。还有一种情况是有意掩盖和美化历史上的缺陷，从而为这种缺陷在当今的延续 找到“合理性”。例如，20世纪60年代兴起、在“文革”中达到辉煌顶点的“革命样板 戏”，本是特定历史时期文学艺术反现代、非人化、贫困化、一元化变异的标志，随着 “文革”的结束与现代化事业的重新起步，它被否定是很自然的事。但是，20多年后的 今天，由于产生“样板戏”的社会、文化、思想的因素并没有完全消灭，它又被冠以“ 红色经典”的美称，重新被有些人大加赞扬。还有那些在极左思潮笼罩下以“革命的政 治内容”取胜的作品(如浩然的《金光大道》等)，也同样以“红色经典”的名义被给予 正面的肯定。所谓“红色经典”，是一个非常缺乏学理性的概念，其要害是抽掉文学艺 术的全人类共通的价值，以“革命”和“政治”取代艺术，使某些只具有短暂的政治实 用意义的作品混入经典的宝库。经典就是经典，如果硬要给经典着“色”，那么莎士比 亚、托尔斯泰、鲁迅各是什么颜色的经典呢?这种极左的政治实用主义的“红色”论调 ，其远源是20世纪初俄国革命中狂热而偏激的“无产阶级文化派”，其近因则是1966年 产生的《林彪委托江青召开的部队文艺工作座谈会纪要》。这两股思潮都是反对文化的 全人类性、反对文学的现代性、反对以“人”为本的文学的。所谓“红色经典”论的提 出，还有一个更近的原因，就是1989年之后一股反对改革开放、否定思想解放的暗流。 在这一暗流中，70年代末80年代初思想解放、拨乱反正的成果被否定。1990年，一位相 当显要的人物在谈到文学史时就宣扬过这样一种“红色”的论调：“抗日战争的前线、 主体是在广大解放区，作家、艺术家真正参加抗战的是在解放区……要了解八年抗战中 人民所遭受的苦难，所经历的艰苦卓绝斗争，只有在解放区文学中才可以看到。”(着 重号为引者所加)[2]在这里，一句话就十分武断地突出了“红色”文学压倒一切的“一 元垄断性”，完全抹煞了当时“国统区”、“沦陷区”作家的巨大贡献。在这样的“红 色”话语中，五四启蒙精神、五四文学的现代性追求与“文革”之后新时期的思想解放 是一起被否定的。
