中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1001-8204(2002)02-0116-05 王小波在其第一部作品集《黄金时代》的后记中写道：“本书的三部小说被收到同一 个集子里，除了主人公都叫王二外，还有一个原因，那就是它们有着共同的主题。…… 这个主题就是我们的生活。”[1](P373)的确，以作品的素材来看，《黄金时代》应该 纳入知青文学的范围，尤其是集子中的《黄金时代》中篇三部曲的第一部《黄金时代》 (以下简称《时代》)更是在背景与结构上同《血色黄昏》非常接近。然而又如他所说的 “还没有人这样写过我们的生活”[1](P373)，《时代》不仅与各种知青小说相差甚远 ，而且与整个中国当代文学写作都极为不同。在王小波那里，文学的叙述向日常生活和 理性思维、肉体和精神、荒唐和严肃、嬉戏和反思，向过去、现在和未来无限地敞开； 他以其拉伯雷式的狂欢文体[2]和《十日谈》式的无拘无束汪洋恣肆的性爱描写及经验 理性式的冷静[3]，把我们带入一个相当新异的生命境界中，给中国人的存在提供了新 颖的开放性结构之参照。为了对此有比较透彻的了解，我们有必要对中国现代人的一种 压抑性情感结构①(注：赛义德(Said)在论述西方文化与帝国主义的关系时，引进了“ 态度和参照结构”(structures of attitude and reference)这一概念，揭示通过西方 文本写作一套与帝国主义、殖民主义扩张相配接的一般性的文化地理观念是如何建构起 来并发挥重要功能作用的。正如他所说，这种结构是与雷蒙·威廉姆斯(Raymand Willi ams)所说的情感结构(structures of feeling)相近的(以上参见《Culture and Imperi alism》ALFRED A·KVOPF/NEW YORK 1994 Page52-53)。此处我所说的“压抑性情感结 构”，若去除具体的内容，在功能上——将个人的心理结构同社会结构相互联接——同 赛义得的态度和参照结构是相同的。)做些简略分析。 1 “做中国人很累”，程度不一的抑制性的感情总是常常伴随着我们，类似于欧洲文艺 复兴时期的生命的欢悦感从来都是他人世界的东西。它作为一种民族性的共同的感觉习 惯不仅时常被表现在文学作品中，而且它所具有的情感性结构就与中国20世纪现代文学 文本的压抑性对立结构是共构的，其最早的文本呈现就是鲁迅的《狂人日记》。这个篇 幅短小的作品奠定了中国20世纪现代文学的压抑性对立结构的两个基本版本：第一个版 本是“抽象”的众人的目光所聚成的整体性控制欲望——集体的看，与竭力逃避这种控 制的个体欲念——个体的被看所构成的看与被看的对立性结构关系，它是现代压抑性情 感结构的坯基，或曰深层“无意识机制”。这一版本以悖论的形式既展现了压抑性对立 结构对个体存在的抑制，又突兀了生命个体对这一机制的超越性欲望的疯狂[4]。另一 个版本则是由第一个版本转化而来的更富社会具像的版本，即作品的结尾部分所呈现的 吃人的社会性原罪之发现与个人对吃人罪责的逃避。第二个版本强调的是“具体”的先 在的社会审判和个体的被审关系；这样我们就看到了一种看与被看的紧张关系，一种由 个体无意识层面向社会意识层面的转换，这种转换一方面使个体的非理性冲突得以以理 性的形式向社会呈现，给非理性以理性解释，帮助个体摆脱疯狂的结局；可是另一方面 ，被理性化治愈了的个体，又将自己交付出去，置于一个更大的亦是不由自主的对立性 结构中，开始了作为理性—社会人的痛苦与紧张。也就是说由个体无意识层面向社会意 识层面的转变，不过是后者对前者的一种外化和变形，而看与被看的对立性紧张结构依 然存在。后人对鲁迅的各种解释，基本是从第二个层面着眼的。实际上，在鲁迅那里则 同时表现了两个层面的紧张和强烈的宁愿停留于第一层面受非理性煎熬，也不愿把生命 交付和给社会他人摆布的冲动。如果说，在鲁迅的中后期(即《野草》之后)对第一个层 面的紧张的表现日渐隐晦的话，那么那种摆脱社会束缚的冲动，则一次次顽强地表现出 来。在以后的演变中，鲜有人像鲁迅那样去突出第一个版本，相反，第二个版本则不断 得到强化和突出，而且由第一个版本向第二个版本转化的紧张之表现也日益稀薄。最后 终于导致1949年以后的一系列高强度性对立结构的全面固化。我们只要想想从《沉沦》 、《莎菲女士的日记》，经过茅盾的《蚀》三部曲和巴金的《家·春·秋》、《寒夜》 ，到《青春之歌》，最后到各种“文革”类作品，就会多少对此结构的历史演变有所体 悟①(注：若仔细考察这一逐渐的演变过程是非常有意思的，可惜由于论题所限无法展 开，不妨借此注稍做点例释。例如《沉沦》，其主人公内心慌恐和焦躁的基本原因，应 该是难以扼制的性心理冲动和对这种冲动的抑制之间的紧张关系，这应该属于更靠近第 一版本的东西(尽管它已比在鲁迅那里更为具体化了)，但是随着叙述的不断展开，到结 尾时，主人公却试图把这种个体性冲突的焦虑，想像性地转移成受侵凌的弱小民族的成 长同欺凌者之主宰的紧张，转移为软弱的子民同其软弱母国之间的既爱又恨的关系。而 在《蚀》三部曲里，属于第一个版本中的对性的抑制性冲突结构的表现已被大大淡化， 作者更多地去展示进入到社会矛盾系统中的个体的困惑与矛盾，不过它还没有像《激流 三部曲》和《寒夜》那样更多地略去了个体潜意识心理层面的对立紧张关系，意向所指 更直接朝向社会层面的矛盾冲突。这时问题的解决就已不是郁达夫式的想像性地由个体 矛盾向社会矛盾的转移，而已成了实实在在的推翻压迫性的黑暗社会的问题。至于说到 《青春之歌》以及其后的文本，连推翻黑暗社会的意向也只能固定为僵硬的单一模式， 任何个体层面的困惑与紧张，任何溢出已有模式的杂质都不允许出现了。)。随着这一 演变，具体的文本世界日益收缩和单一化，人物肉体生命和精神生命日益萎缩和固定化 ，最终导致一整套刚性对立结构表现模式的产生：组织(国家、人民、集体)/个人，工 农大众/知识分子，无产阶级/资产阶级，革命/反革命。在这些性质相同的二元对立中 ，前者对后者具有完全的控制与支配权，而后者则纯粹处于被支配、被控制、被审视的 境遇。而“文革”以后的文学发展，在某种意义上可以说是对上述历史演进过程的反转 ，这在不少有影响的作品中得到不同形式的戏剧性表现。如《伤痕》、《绿化树》、《 血色黄昏》和《上海生死劫》②(注：许子东曾对《血色黄昏》和《上海生死劫》进行 过精彩细致的比较，区分了面对外界社会审罪压力的一被动辩解和一主动反诘的两种不 同的反应。但是从抑制性对立情感结构角度来看，郑念慈凭借西方文化素养所发出的反 诘(“你们凭什么说我有罪，你们不能证明我有罪，你们就犯了罪”)依然没有逃脱传统 情感结构的控制。当然这里涉及西方文化对中国现代抑制性情感结构生成的作用问题， 因非本文主题，故略。)以及被拍成电影的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂 》③(注：后两部影片张艺谋自觉或不自觉地将传统抑制性情感加以提纯，使其更为接 近看与被看的欲望性转换关系。)。至于我已分析过的主流知青文学文本的愤闷性叙述 ，更是直接从属于社会性历史定罪与个体无罪辩诘的对立性冲突结构[5]。从某种意义 上说，在这种长达近百年的压抑性对立结构的束缚下，惟一真正主动性的存在是那套看 与被看、捕捉与逃避、定罪与辩罪的游戏规则，而千千万万的个体生命不过是这一游戏 规则的被玩者、牺牲者。尽管到了先锋小说那里，实验性的叙述表现出了对于陈规的极 端反叛，欲以所指的喧哗、非情感的语言游戏击碎传统的压抑性对立结构的世界，但是 它们只不过是把整体性的往往具有实体表现的压抑情感结构，分解为碎片式的漂浮性存 在，它们通过牺牲人、意义、作品所换来的不过是一大堆无主体的发霉的罪恶的情感余 渣。
