中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1000-2529(2002)02-0103-06 在中国文学研究领域，当代文学是争议最多、分歧最大的分支之一；而在当代文学研 究和批评方面，对五六十年代文学的评价分歧尤为明显，并且这种分歧随着新的美学元 素和创作生力军不断注入文坛而有愈加拉大和激化之势，甚至有极端的“一片空白”和 “一派辉煌”的观点对立。仅就17年以新民主主义革命斗争历史和建国初期的社会主义 改造运动为题材的创作来说，正是它们使当时的文坛呈现出一派“丰收”景象，每每形 成广泛而强烈的社会轰动效应，诸如“三红一创、青山保林”①(注：即：《红旗谱》( 梁斌)、《红日》(吴强)、《红岩》(罗广斌、杨益言)、《创业史》(柳青)、《青春之 歌》(杨沫)、《山乡巨变》(周立波)、《保卫延安》(杜鹏程)、《林海雪原》(曲波)等 8部长篇小说.)等一经面世，便不胫而走，在审美和人生观念等方面曾深深影响了亿万 读者。但在此后愈演愈烈的政治运动中，这些一度备受青睐的时代文学经典，却大都遭 受了被批判被禁毁的厄运，它们的作者更往往为此而付出惨重的乃至生命的代价。然而 ，同是这批时代文学的经典文本，在刚刚从十年浩劫的政治冷宫和极左的不公正待遇中 “解放”出来不久，又遭到后来读者的普遍的怀疑和责难。随着绝对真理化的关于历史 是非的判断定律受到普遍性的质疑，随着历史自身逐渐褪去其五彩斑斓的衣饰而使人们 目睹了它那伤痕累累的胴体，后来者对于以它们为代表的五六十年代的文学观念和文学 实践，越来越多地从其负面影响方面给予激烈的批评。“一片空白”论固然过于偏激， 而诸多坚持在“反面认识价值”、“反面典型的意义”的层面上的论评，也的确让五六 十年代文学感受到了新的莫大尴尬。在文学史家那里，则往往采取策略性的回避和模式 化的模棱两可的态度，比如对于农业合作化题材创作的评价，大都采用“真实地描绘” 和“时代的局限”这类看似“辩证”而实为回避实质性的明确评判的表述方式，并且大 有成为人们纷纷效法、陈陈相因的文学史书写套路之势。今天，它们又被统称为“红色 经典”，在这一共同认可和接受的新的称谓中，的确包含了相当复杂的价值和情感涵义 。那么，这些代表了一个时代的文学成就的“史诗经典”的得失究竟何在?新世纪的文 学应该在这里记取怎样的经验和教训?我以为，在这一问题上的深入研究和进一步反思 ，无论是对当代文学史的总结，还是对今后文学事业的发展和繁荣来说，都是必要的。 一 这里我们首先看到的是，经过五六十年代作家群体的不懈努力，“红色经典”实现了 那带有特定时代印记的“史诗”观念和创作追求。在曾经一个相当长的时期内，当代文 坛上从创作追求到批评准则，几乎一致推崇的是“史诗”。众多作家艺术实践的目标就 是再现生活的“本质真实”，揭示历史(“已经实现的历史”)和现实(“正在行进的历 史”)的本质和规律。尽管作家们对恩格斯的“美学观点和历史观点”①(注：恩格斯在 《致斐·拉萨尔》(以及《诗歌和散文的德国社会主义》)中谈到关于“美学观点和历史 观点”、“历史的和美学的观点”的问题。恩格斯反对“用道德的、政治的或‘人’的 尺度来衡量”作家作品，反对抽象的“‘人’的观点”，从而提出了这一批评方法和“ 非常高的、即最高的标准”。它要求文学创作达到“较大的思想深度和意识到的历史内 容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”，文学批评要对作家作品 的思想放在历史发展中去考察等。这与五六十年代将大凡粗具“文(诗)+史”的公式要 素者，都划入“史诗”之列的流行做法，显然相去甚远。——参见《马克思恩格斯选集 》第4卷，北京：人民出版社，1972年，第342～347页。)的理解未必全面和准确，但史 诗情结的确成为作家共同拥有的内在动力之源。文学创作和理论批评所共同追求的艺术 境界似乎就是“镜子”、“形象的历史”。这在五六十年代文学创作中表现得尤其突出 。不论是回溯、再现中国近、现代历史进程，还是近距离反映农业合作化运动，不论是 放声歌唱“从‘井冈山’到‘天安门’”、从“青纱帐”到“甘蔗林”的“政治抒情” ，还是异军突起的“诗体小说”般的长篇叙事诗等，作家们大都自觉以“气魄宏大、规 模巨大”的“史诗性”为创作取向。当时文坛首先追求和崇尚的是所谓“广度”。它往 往就是指取材的历史跨度之大，或者是对某一历史区间、某一历史事件过程的相对完整 的反映。如《六十年的变迁》(李六如)将从清末到全国解放六十年间的历史事变“描述 一个轮廓”[1](P1)；《三家巷》(欧阳山)在“一代风流”的总标题下，力求展示“中 国革命的来龙去脉”；被人称为“小说的近代史”的《大波》(李劼人)通过“ 保路运动”而“写出时代的全貌”[2](P756)；《红旗谱》(梁斌)的题目意旨即“红色 —革命的谱系”，作品既是对革命“起源”的叙述，也是对革命“阶段”的展开；《创 业史》(柳青)明确的创作鹄的即“写社会主义制度的诞生”，回答“中国农村为什么会 发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的”[3](P6)，即展现农业合作化运动的历史 过程；浩然要用《金光大道》来“给中华人民共和国的农村写一部‘史’，给农民立一 部‘传’”[4]等。再现重大历史事件和恢弘的历史进程，似乎成了作家艺术驾驭能力 和艺术成就的标志。与这种“广度”认定维系在一起的，是当时创作追求的所谓“深度 ”。它一般是指对其艺术观照对象的“本质真实”或“规律性”的认识和反映，是指对 “历史本质”或“时代精神”的揭示。而这类所谓“本质”、“规律”、“时代精神” ，则大都是已为思想权威所阐明，或蕴涵在某些经典论述中的。所谓作品主题或作家艺 术思维的“深刻”，往往就体现为其作品主题话语与思想权威的论述和“经典”要义相 吻合，作家的“思想”与意识形态主流话语相一致。后者是前者的不证自明的终极法则 和思想归宿，前者是后者的形象化、具体化。因而，在相当长的时期内，文学主题话语 都大同小异地定位在这样几种主导意识形态的规定范畴之中，如：“千万不要忘记阶级 斗争”的社会矛盾认识法则，“中国社会各阶级的分析”的群体属性和人物类型，被压 迫阶级的反抗斗争从自发到自觉、从弱小到强大的历史发展规律，反面人物“捣乱，失 败，再捣乱，再失败，直至灭亡”的先验逻辑，旧民主主义革命的失败与新民主主义革 命的成功的必然性，“新旧社会两重天”的意识形态决定论，农村“集体化”的“金光 大道”的必然选择等。这种“深”、“广”组合，便构成了具有特定时代色彩的“宏大 叙事”，也标志着人们对于“史诗”品格内涵的时代性理解。
