这篇论文是我在两年前着手研究的题目。当时呈现在我面前的莫言新发表的作品主要有三 部中篇：《拇指铐》、《牛》和《三十年前的一次长跑比赛》，分别发表于1998年的《钟山 》《东海》《收获》三份杂志，因为莫言发表小说时从来不标记创作日期，很难判断其创作 时间的先后。但在《拇指铐》的附录《胡扯蛋》里莫言把他的创作比作母鸡下蛋，声称这篇 作品是他“歇了两年后憋出的第一个蛋”。（注：引自莫言《胡扯蛋》，载《钟山》2000年第1期。） 这里所谓的“两年”当是指《丰乳肥臀》引发 的风波后莫言转业和停笔的时间，于是《拇指铐》似可以看作是他近年创作的第一部作品， 一个界限。在以后两年里，莫言的小说创作进入了又一个高潮，仍然是以他的磅礴的语言气 势制造了泥沙俱下的高产量，几乎让读者喘不过气来，直到今年长篇小说《檀香刑》问世， 评论界对莫言创作的关注热情达到了当年《丰乳肥臀》的沸点，我想借此机会暂作一了断， 把《檀香刑》的发表作为本文所考察的“近年”的下限。莫言自己对《檀香刑》的创作风格 也寄托了变法求新、继往开来的意思，他明确地说《檀香刑》是他的“创作过程中的一次有 意识地大踏步撤退”，即比较自觉地弃魔幻现实主义的手法而走上土生土长的民间创作道路 。（注：引自莫言《檀香刑》，作家出版社2001年版，518页。） 我想说的是我并不赞成莫言所用的“撤退”的概念，这不符合莫言的实际创作情况。在199 9年出版的短篇小说集《师傅越来越幽默》的后记中，莫言这样解释他近年来的创作：“从 去 年开始，我写作时的心境发生了很大的变化。过去我写得很努力，就像一个刚刚出师的工匠 ，铁匠或是木匠，动作夸张，炫耀技巧，活儿其实干得一般但架子端得很足。新近的创作中 我比较轻松，似乎只使了八分劲，所以新近的作品看起来会不会像轻描淡写呢？”（注：引自莫言《师傅越来越幽默》，解放军文艺出版社2001年版，347页。）这似乎 是一个创作心理的变化，莫言的创作风格一向强调原始生命力的浑然冲动和来自民间大地的 自然主义美学，这一点没有什么变化，所变的仅是作家创作心理：紧张/轻松的分野。与此 相关连的是努力（出全力）/八分劲，夸张技巧/轻描淡写的分野，创作态度的变化又带来了艺术境界上的分野，用一个不很妥帖的比喻来形容，那就是“为赋新诗强说愁”到“却道天凉好个秋”的境界转换。如果以莫言创作中的民间因素来立论，莫言在80年代的创作就是一个 标志。从《透明的红萝卜》到《红高粱》，莫言小说的奇异艺术世界有力解构了传统的审美 精神与审美方式，他的小说一向具有革命性与破坏性的双重魅力，但是80年代中国的理论领 域笼罩着浓厚的西方情结，不能不套用西方理论术语来概括莫言小说的艺术世界，这种削足 适履的后果之一就是把莫言纳入“魔幻现实主义”的行列中，却无视莫言艺术最根本也是最 有生命力的特征，正是他得天独厚地把自己的艺术语言深深扎植于高密东北乡的民族土壤里 ，吸收的是民间文化的生命元气，才得以天马行空般地充沛着淋漓的大精神大气象。这对莫 言本人似乎也造成了影响，误以为“魔幻现实主义”既是来自于拉美文学，它必定是西方的 艺术方法。其实中国文学史上从来就没有纯粹的“西方”，且不说“魔幻现实主义”出现在 中国作家面前时它是以中文译本的形态，莫言接受的是汉语的“魔幻”，已经属于中国语言 及汉字形态的文学因素，而且马尔克斯获得诺贝尔奖的事实，正是启发了中国作家可以用本 土的文化艺术之根来表达现代性的观念，当时寻根文学的掀起正源于此。由于理论界的不成 熟，才把中国作家对世界性因素的回应看作是纯粹的舶来品。但对莫言的创作心理而言，其 境界的分野还是存在的。当他企图效仿拉美作家创作“魔幻”时他不自觉地开掘了民间的创 作源泉，“魔幻”技巧对他来说还是一种外在的，学习而得之的因素，于是他才会感到紧张 、吃力和夸张；而90年代开始，当一大批优秀作家的创作里呈现出明显的民间化倾向时，莫 言开始对自己的艺术世界中含有的民间性作了自觉探索。《天堂蒜薹之歌》里，作家围绕了 一个官逼民反的案件反复用三种话语来描述：公文报告的庙堂话语、辩护者的知识分子话语 和农民自己陈述的民间话语，虽然尚不成熟，但这种叙述语言的变化与小说叙述的多元结构 却是莫言所独创。《丰乳肥臀》更是一部以大地母亲为主题的民间之歌。这以后，莫言在创 作上对原本就属于他自己的民间文化形态有了自觉的感性的认识，异己的艺术新质融化为本 己的生命形态，这对莫言来说就像是一次回归母体，他感觉到轻松、省力和随意，一切师法 自然。 因此在我看来，莫言近年来小说创作风格的变化，是对民间文化形态从不纯熟到纯熟、不 自觉到自觉的开掘、探索和提升，而不存在一个从“西方”的魔幻到本土的民间的选择转换 ，也不存在一个“撤退”的选择。但莫言对自己创作有他特殊的理解与表述，在《檀香刑》 的后记里他这样解释自己所追求的艺术境界：“就像猫腔不可能进入辉煌的殿堂与意大利的 歌剧、俄罗斯的芭蕾同台演出一样，我的这部小说也不大可能被钟爱西方文艺、特别阳春白 雪的读者欣赏。就像猫腔只能在广场上为劳苦大众演出一样，我的这部小说也只能被对民间 文化持比较亲和态度的读者阅读。也许这部小说更合适在广场上由一个嗓子嘶哑的人来高声 朗诵，在他的周围围绕着听众，这是一种用耳朵的阅读，是一种全身心的参与。……民间说 唱的艺术，曾经是小说的基础。在小说这种原本是民间的俗艺渐渐的成为庙堂里的雅言的今 天，在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学的继承的今天，《檀香刑》大概是一本不合时尚 的书，《檀香刑》是我的创作过程中的一次有意识地大踏步撤退，可惜我撤退得还不到位。 ”（注：引自莫言《檀香刑》，作家出版社2001年版，517—518页。） 我们基本上可以明确莫言的所谓“撤退”是什么意思了，它究竟“到”还没“到”位， 我们另当别论，但由此可以看到：一、莫言对民间形态的艺术风格的追求是自觉的，理性的 ，上面那段话里出现了“庙堂”“广场”“民间”等关键词汇，而且“民间俗艺”与“庙堂 雅言”相对立，与广场上的民众狂欢却相得益彰，自成一体，这样的自我定位是符合莫言创 作特色的；二、莫言把小说艺术追溯到古代的民间说唱传统，并与现代小说的西方形态相对 立，即以猫腔与歌剧芭蕾相对立，由此建立起一套自成一家的现代小说叙述体系。这与莫言 的艺术追求也是相吻合的，他的作品里从来就不曾有过西洋歌剧与芭蕾的因素，他的一切魔 幻的变异的荒诞的因素，都与民间的文化形态紧密关联，而正是这些民间因素吸引了包括西 方世界在内的大量读者。这两个问题，前者是民间立场，后者是民间叙述，正是本文需要深 入探讨的问题。 近年来关于如何看待文学创作中的民间文化形态的争论层出不穷，最主要的分歧在于对民 间文化形态的价值评判，却忽略了民间之所以成为文学的形态，除了价值取向外还有民间的 审美价值，而真正使文学产生其不朽价值的构成因素，是其审美形态，因此讨论文学中的民 间就不能不讨论它的审美性。而这一领域正是五四新文学以来的文学批评与文学研究的最大 空白。在20世纪中国追求“现代性”的主旋律中，五四新文学传统之所以成为其标志，正是 因为赖由文学革命才使中国人从审美的意义上理解了“现代性”或曰“与世界接轨”究竟是 怎么一回事。我一向认为在民族接受的层次中，审美接受是最根本也是最有效的接受。而在 这样一种以西方文化精神为主要审美趣味的传统里，本土的民间的文化形态完全被否定或者 被遮蔽起来，它只能在变形状态下，如在政治意识形态的利用和歪曲下才得以曲折的表现； 或者在完全不被注意的状况下隐形地在文学创作里散发艺术生命。只有到了90年代，它才在文学艺术中成为一种显著的创作现象，刚刚开始形成这个新鲜世界的血肉模糊的生命轮廓。 因此我们研究文学创作中的民间，寻找这种艺术形态的审美规律，无法从传统的遗产（即那 些变形的或潜隐的）中去寻找，更不能在所谓大众化运动的历史陈迹中去找，只能在当代作 家的创造性的精神世界和审美世界中去寻找，与当代作家们一起去探索新世界的美学意义和 特征。某种意义上这也是五四新文学传统的异质融汇。在这一前提下，我把莫言的小说作为 一个自觉的民间艺术形态的探索者和创造者的文本来解读。
