中国现代小说原则上是从100年前梁启超对新小说的提倡开始的。现代小说与古代小说的根 本区别在于小说超越了原来的娱乐品格，建构了小说的启蒙品格。一方面，梁启超看到了小 说巨大的影响力，如南海先生所说“仅识字之人，有不读经，无有不读小说者。”（注： 任公《译印政治小说序》，收入《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷），北京大 学出版社1997年版。）另 一方面，在梁启超眼里，“中土小说，虽列之于九流，然自《虞初》以来，佳制盖鲜，述英 雄则规画《水浒》，道男女则步《红楼》，综其大较，不出诲盗诲淫两端。陈陈相因，涂涂 递附，故大方之家，每不屑道焉。”（注：任公《译印政治小说序》，收入《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷），北京大 学出版社1997年版。）与此同时，梁启超对西方小说也很了解。他说过“在 昔欧洲各国变革之始，其魁儒硕学，仁人志士，往往以其身之所经历，及胸中所怀，政治之议论一寄之于小说。于是彼中缀学之子，黉熟之暇，手之口之，下而兵丁、而市侩、而农氓、而工匠、而车夫马座而妇女、而童孺，靡不手之口之。往往每一书出，而全国之议论为之 一变。彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说，为功最高焉。英名 士某君曰：‘小说为国民之魂。’岂不然哉！”（注：任公《译印政治小说序》，收入《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷），北京大 学出版社1997年版。） 于是，梁启超认为：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说，故欲新道德，必新小说； 欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心、欲新人格，必新小说。何以故 ？小说有不可思议之力支配人道故。”（注：饮冰《论小说与群治之关系》，收入《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷），北京大 学出版社1997年版。） 正是基于对小说的如此理解，梁启超开始提倡新小 说，并且身体力行创作新小说。由于梁启超的提倡，小说从过去不登大雅之堂的小道成为能够新国民、新道德、新宗教、新风俗、新人格的支配人力的大道。值得指出的还有，梁启超的小说观和小说创作都是政治小说，它不再是街谈巷议给人娱乐的体裁，也不是个人心情的传达，而与国家民族的命运相关，是中国现代化目标的重要阐释工具，梁启超也因此开了中国小说“宏大叙事”的先河。 梁启超对小说的变革既给中国小说带来了喜，也给中国小说带来了忧。喜的是中国小说的 地位空前提高，成了主流意识形态的重要文体，小说家成了令人敬重的意识形态明星；忧的 是小说与政治关系明朗，十分容易遭到政治的伤害。中国20世纪的小说历史留下了大量令人 感叹、令人唏嘘的事件。 我们看20世纪的中国小说历史，可以发现，中国20世纪小说基本由三种形态构成。一是意 识形态的宏大叙事，也大致可以理解为通常所说的现实主义小说。这是20世纪中国小说的主 流形态，它的主导意向是现代化，目标是通过小说这一艺术形式进行现代化启蒙，使中国汇 入世界格局，从一个古代国家转型为一个现代国家，所谓“走向世界”，用今天的话说就是 与国际接轨，汇入全球化和一体化，这种类型的小说共同主题就是展示中国的现代化进程。 它的魅力在于提供了一个现代化承诺，给中国人一个迷人的未来。其弱点在于容易丧失国家 与民族的自我，造成一种家园失落，无家可归的感觉。二是文化的民族叙事，它基本上属于 现代主义小说。这是20世纪中国小说一个时隐时显的顽强的声音，它与意识形态的宏大叙事 形成了如李泽厚所概括的“启蒙和救亡”的双重变奏。如果说前者的目标是现代，那么后者 的目标就是中国。有时候这两个目标会和谐统一，这就是创造一个现代中国。当然，这种目 标一致的蜜月期不会很长久，分歧总是存在的。这种类型小说的特点是为小说提供了一种根 的感觉，给人一种回家的安慰，它赋予小说国家或者民族的文化背景。其弱点在于容易导致 文化封闭，从而被排除在现代化的世界格局之外。三是语言的个人叙事，也就是我们通常理 解的后现代小说。这一形态的小说主要来自后现代理论的影响。因为无论是现实主义还是现 代主义，小说叙事都是以共同性为基础的，现实主义力图建构一个具有共同性的社会，现代 主义力图建立一种具有共同性的人。但是到了后现代，这种共同性背景遇到了越来越强烈的 挑战，这种挑战有时候可以直接理解为共同性的丧失。语言作为社会共同性和人的共同性的 产物，到了后现代，自然遇到了解构。在这个意义上，我们有理由把后现代小说看成是失语 的 小说，或者是寻找语言的小说。以上三种形态的小说，实际上反映了小说的三种倾向，即全 球一体化、民族化和个人化。下面，我们不妨按照这个思路对20世纪中国小说作一些具体的 分析。 意识形态的宏大叙事是20世纪的主流叙事，因为是主流，所以最容易为广大读者理解。如 前所说，中国20世纪小说的这一叙事模式是由梁启超建构起来的。梁启超虽然是这一模式的 奠基开创者，却不是这一模式的成功表达者。梁启超的不成功主要基于两个原因。一个是梁 启超本人缺乏小说家的天赋，他的小说作品似乎只是准小说，其中政治启蒙的成分压抑了文 学叙事的成分；二是梁启超在进行意识形态宏大叙事的时候，中国人对这种叙事模式还很陌 生，理解接受的能力不强。二十多年后，到巴金、茅盾的长篇小说出现时，这一叙事模式开 始在中国成熟。20世纪40年代到50年代，是这一叙事模式最辉煌的年代。丁玲的《太阳照在 桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》、《山乡巨变》、柳青的《创业史》、杨沫的《青春之 歌》、梁斌的《红旗谱》等作品都堪称这一叙事模式的世纪经典。它们所要实现的叙事目标 基本上是一致的，要么是对非现代国家的解构，要么是对现代国家的建构。如果把这些小说 照其反映时间的先后顺序进行排列，几乎可以从中看到一个完整的中国向现代化方向运动的 历史进程。这实际上体现了这种形态的小说的最重要特征，即它的时间性。可以说，意识形 态的宏大叙事是一种时间的艺术，小说最核心的内容就是要传达过去时间和现在时间的意义 差别，呈现时间从过去向现在、未来方向的运动轨迹。而这种意义差别实际上就是意识形态 差别，过去通常意味着古代国家形态，现在和未来则往往意味着现代国家形态。所以，许多 外国学者对中国这类小说的社会学兴趣大过文学兴趣，因为在他们看来这类小说的社会历史 价值大于其文学价值。直到新时期初期，伤痕小说、反思小说和改革小说一个又一个小说思 潮，都是典型的意识形态宏大叙事。由于这种模式的内容常常与国家的前途、人民的命运直 接相关，它自然更容易受到广大读者的关注。尤其是当国家的意识形态变革与公众的愿望相 适应的时候，这一模式的作品会比较容易产生轰动效应。当然，对一个处在现代世界边缘位 置的国家，这种对现代化的追求有时候会引起某种自我失落的感觉。比如，到了80年代中期 ，一批中国作家就意识到，这种模式的写作是一种没有文化根基的写作，写出的作品或者是 对西方文学的认同，或者是对西方文学的模仿，总是摆脱不了跟在别人后面亦步亦趋的命运 。一旦产生这种感觉，一个文化历史悠久的国家，其文化传统必然会死灰复燃、呼之欲出。
