这篇文章应该说是一篇读后感，系拜读《粤海风》杂志2001年第3期所刊黄修己先生《现代 旧体诗词应入文学史说》一文后的一些感想。黄先生在此前所发表的《拐弯道上的思想—— 20年来现代文学研究的一点感想》一文的基础上（注：黄修己《拐弯道上的思想——20年来现代文学研究的一点感想》，《文学评论》1999年 第6期。），更加明确和集中地提出将现代旧体诗 词写入现代文学史，并举出诸多充分理由。笔者此前对这一问题曾思考过一段时间，但还未 成文，此刻得读黄先生的大作，十分高兴，所受教益颇多。笔者对黄先生文中所谈观点，大 多赞成，此外还有一些个人的体会，在此写出，向黄先生及同行专家请教。 笔者以为黄修己先生所说现代旧体诗词范围太小，不能涵盖现代旧体形式的创作，因此用 现代旧体文学一词代替。现代旧体文学的能否写入现代文学史问题，自进入新时期以来，屡 有 争论，近些年日益引起研究者的关注，赞成者有之，如黄修己、钱理群等先生；反对者亦有 之，如唐韜、王富仁等先生。笔者以为，现代旧体文学的写入现代文学史并非研究陷入 困境后的一种突围，也不是以新奇的题目来哗众取宠，更不是贬斥新文学、为旧体文学张目 的复辟行为，而是出于一种直面历史的使命感，出于学术研究的理性思考，它可以说是现代 文学研究日益深化的一种表现。无论是作为古代文学在现代的余绪还是作为现代文学的一个 组成部分，现代旧体文学都应该被纳入研究视野，进入现代文学史的叙述体系。但是，长期 以来，现代旧体文学成了文学研究中的三不管地区，古代文学史乃至近代文学史都因超出时 间下限而弃之不论，现代文学史则以其旧体的形式而不予理睬。因而形成了现代文学史上的 奇特人文景观：一边是社会各个阶层对旧体文学的广泛参与，源源不断的创作、刊印；一边 是文学史家们的视而不见、闭口不谈。尤为令人感到遗憾的是，从80年代后期直到现在，重 写文学史的声音不绝于耳，从文学史观念的更新到整体框架的设计，从一流作家的重新审视 到二三流作家的多方挖掘，从地域文化的探讨到对少数民族文学的关注，方方面面都曾谈论 到，并加以落实，但一直未能解决现代旧体文学的入史问题。因此，现代旧体文学的写入现 代文学史并不仅仅是为了补上现代旧体文学这一课，为现代文学史增加一些章节，这很容易 做到，而且更可由此问题的深入探讨提供一个新的观照视角来反思先前文学研究中存在的一 些问题。 笔者注意到，现代文学史著作在书名上有一个明显的前后变化：建国前和建国之初，多冠 以“新文学”之名，如朱自清的《中国新文学研究纲要》、王瑶的《中国新文学史稿》、蔡 仪的《中国新文学讲话》、刘绶松的《中国新文学史初稿》等；后来的此类著作则大多以“ 现代文学”命名，如唐韜主编的《中国现代文学史》、黄修己的《中国现代文学简史》、 《中国现代文学发展史》、钱理群等的《中国现代文学三十年》等，间或也有用“新文学” 者。尽管大多数研究者将新文学等同于现代文学，一般不做区分而混用。但细究起来，两者 之间还是存在着相当大的差异，而且进行严格的区分也是十分必要的。“新文学”一词所涵 盖的范围明显要小于现代文学，使用这一词语其实是有一个潜台词在的，那就是“旧文学” 。对“新文学”一词，使用者可能以为其含义十分明显，不需要进行特别的解释，因此对该 词一直没有准确的界定。但也有一些研究者对该词的含义进行了探讨，比如蔡仪先生将“新 文学”界定为“无产阶级革命思想领导的、以人民大众为主体的、反帝反封建的文学，简单 地说，是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文学，也就是新民主主义革命的文学”（注：蔡仪《中国新文学讲话》第22页，新文艺出版社1952年版。） 。刘绶松先生也有类似的看法：“我们所说的新文学，实质上就是指那种符合于中国人民 的革命利益、反帝反封建、具有社会主义的因素，而且是随着中国革命形势的发展不断地向 着社会主义现实主义的方向前进的文学。”（注：刘绶松《中国新文学史初稿》第9页，人民文学出版社1979年版。）这种界定与一般研究者的理解差别较大，不 仅带有过于浓厚的意识形态色彩，而且将“新文学”的范围定得十分狭窄，将相当多的作家 作品排除在外，难以操作，事实上《中国新文学史讲话》和《中国新文学史初稿》两书对“ 新文学”的界定并未涉及到文体问题，按说符合其定义的旧体文学应该也在论述之列，但实 际上他们都没做到。倒是王瑶先生的定义较能为研究者所接受：“这个‘新’字的意义是与 主要产生于封建社会的‘旧文学’相对而言的，说明它‘从思想到形式’都与过去的文学有 了不同的风貌。”（注：王瑶《“五四”新文学前进的道路》，《中国新文学史稿》，上海文艺出版社1982年版 。）尽管这一定义仍有含混和难以操作之处，但它大体说明了研究的对象 和范围，实际上也暗示了不收现代旧体文学的理由，尽管这种理由还有很大的讨论余地。但 “现代文学”一词则不同，“现代”标志着研究的时段范围，“文学”则是研究的对象，这 里并没有新文学、旧文学的特别界定。既然标明是研究现代的文学，并无新旧文学的限制， 则凡是现代文学史上的重要文学现象、文学思潮、文学流派、文学社团及重要作家、作品等 自然是都应该在研究之列。至于过程的描述、现象的剖析、具体作家作品的评价、所占章节 的多少则又是另外一回事。作为一部完整的描述现代文学曲折复杂发展历程的现代文学史， 显然不能无视旧体文学创作的存在。但遗憾的是，直到目前为止的多数现代文学史著作应该 说是名不符实的，它们应该被称作“中国现代新文学史”而不是“中国现代文学史”。有的 研究者将“现代”理解为对文学发展形态的说明，淡化其时间描述的含义，这样则会使问题 更加复杂，因为这种意义上的“中国现代文学”需要重新确定其研究对象和时段范围，比一 般意义上的“中国现代文学”或“新文学”更加难以把握和操作。 除对意识形态冲突的过分关注外，以往的现代文学研究还十分强调新旧、雅俗的对立。应 该说有不少现代文学史著作对新旧、雅俗的描述和分析是有欠公允的，有些研究者总是以一 种积极介入的姿态十分明确地表明自己支持新、雅的态度，旧和俗的一方总是作为批判靶子 的 身份而出现，被断章取义地丑化、妖魔化，其正面主张未能得到充分的重视和理解。将“新 文学”与“现代文学”混用，就是这一思路最明显的体现，不管这种混用是有意识的还是无 意识的。这种扬新、雅抑旧、俗之举基本上沿袭了“五四”时期新文化运动先驱者的思路， 正像黄修己先生所说的，这是“‘五四’启蒙者早已设定的格局”（注：黄修己《现代旧体诗词应入文学史说》，《粤海风》2001年第3期。）。这种沿袭固然有捍 卫五四新文化运动精神的用意在，但它有意或无意地忽视了新文化运动时期的特殊文化语境 ，或者可以说是对五四新文化运动的一种误读。这一时期，有不少人如刘半农、钱玄同、周 作人等在评述旧体文学如旧诗、旧剧时往往将话说得很满，在今天看来不无偏激，他们之所 以表现出如此激进的姿态，意在突破传统文学的重压为新文学争得一席之地，其实他们在内 心深处未必真正认同自己公开发表的那些言论，否则就无法理解为什么那些新文化运动的先 驱者们后来会发生如此大的转向。正像刘半农后来所总结的：“我是个在《新青年》上做文 章反对旧剧的人。那时之所以反对，正因为旧剧在中国舞台上所占的地位太优越了，太独揽 了，不给它一些打击，新派的白话剧，断没有机会可以钻出头来。到现在，新派的白话剧已 渐渐的成为一种气候，而且有熊佛西先生等尽心竭力的研究着，将来的希望，的确很大，所 以我们对于旧剧，已不必再取攻击的态度；非但不攻击，而且很希望它发达，很希望它能于 把已往的优点保存着，把已往的缺陷弥补起来，渐渐的造成一种完全的戏剧。正如十年前， 我们对于文言文也曾用全力攻击过，现在白话文已经成功了气候，我们非但不攻击文言文， 而且有时候自己也要做一两篇玩玩。”（注：刘半农《梅兰芳歌曲谱》序，徐瑞岳编《刘半农文选》，人民文学出版社1986年。）刘半农作为“五四”过来人的这段回顾是很值得 研究者认真回味的。在今天看来，“五四”时期胡适、陈独秀、刘半农、钱玄同等人对旧诗 、旧戏的批判有许多是站不住脚的，相反，倒是反对者如张厚载、朱经农、任鸿隽等人的意 见 不无合理之处。 王富仁先生同意“作为个人的研究活动”，把旧体诗词作为研究对象，但不同意将其“写 入 中国现代文学史，不同意给它们与现代白话文学同等的文学地位”，他承认“这里有一种文 化压迫的意味”，同时又认为“这种压迫是中国新文学为自己的发展所不能不采取的文化战 略”（注：王富仁《当前中国现代文学研究中的若干问题》，《中国现代文学研究丛刊》1996年第 2 期。）。新文学确实是在同旧文学的激烈交锋中生长壮大并逐步取得话语权的，因此在其 成长阶段对旧体文学的抗争和排斥自有其合理性。但问题在于当新文学取得文坛主流地位、 为社会广泛接受之后，对已经居于边缘地位的旧体文学是否有必要一直保持以前那种排斥的 态度，能否转而以一种宽容平和的姿态来重新审视昔日的对手？正像周作人所说的：“当自 己求自由发展时对于压迫的势力，不应取忍受的态度；当自己成了已成势力之后，对于他人 的自由发展，不可不取宽容的态度。”（注：周作人《文艺上的宽容》，杨扬编《周作人批评文集》，珠海出版社1998年版。）从昔日旧文学对新文学的压制到后来直至当下新 文学对旧文学的压制，不过是话语霸权的一种简单置换，都难以称得上客观公正，正如钱理 群先生所言：“我们既不能因为‘五四’时期‘旧文学’对‘新文学’的压制，而否认今 天‘旧文学’争取自己的文学史地位的合理性，也不能因此而反过来否认当年‘新文学’对 ‘旧文学’统治地位的反抗的合理性。”（注：钱理群《返观与重构——文学史的研究与写作》第236页，上海教育出版社2000年版。）事过境迁，自应根据文学发展的实际情况而调 整文化策略。需要特别指出的是，五四新文化运动的先驱者们对旧文学的态度后来都发生了 很大的转变，对传统文化表现出相当程度的认同，不复昔日的偏激。如曾在“五四”时期认 为“中国旧戏没有存在的价值”的周作人，后来就说道：“五四前后，古文还坐着正统宝位 的时候，我们的恶骂立攻都是对的，到了已经逊位列入齐民，如还是不承认他是华语文学的 一分子……这未免有点错误了。”他认为“国语文学”应该“包含所有以汉文写出的文学连 八股文试帖诗都在里边”（注：周作人《国语文学谈》，杨扬编《周作人批评文集》，珠海出版社1998年版。）。连刘半农、周作人这些五四新文化运动的先驱者都在不断调 整视角，都能比较平和地看待文学的新旧变迁，而后来以“五四”新文化传统传人自居的研 究者们却还在延续着新旧对立的思路，实行着文学上的专制，这就形成了一种令人尴尬而又 颇为耐人寻味的错位。
