一、宋词的时代价值与审美功能 文学发展到宋代，不同体裁间的分工和位置已经基本划定，这是一个由上而下的阶梯式格局，文最高，因为文是“明道”的，诗次之，它是“言志”的，除了“美刺”之外，还有抒发情性的功能，所以又被称为“文之余”，此二者合在一起，组成正统文学的全部。北宋中叶的文学革新运动，恰是在这两个领域中展开的。而词就不同了，它属于“酒吧文艺”，完全排除在正统文学之外，被人视为“诗余”，“小技”。文人甚至不将它们收入自己的文集中，而以“琴趣外编”、“琴趣外篇”的形式打入另册，以示不登大雅之堂。三分开这个格局本身说明了文学的多元化和多功能，既有高低之分，也有职责功能之别，谁也不能取代谁。其实宋词在有宋一代从来就未争到过主流的地位，连第二把交椅也没有轮上，今人将其视为“一代之文学”，实在是一种误会。照这样推论，词在宋代的兴盛，就在于它担负起了游戏的功能，成为主流文学的补充和点缀，这样说对不对呢？问题并非那样简单。 晚唐五代遗留的文风，本来不止词一体，入宋之后，它们程度不同地皆有所体现，其中诗歌的晚唐派于北宋及南宋末一度声势赫然，但均不如词的发达和持久，岂止发达持久，以至发扬光大，蔚为大国。个中原因当然不单纯。其中有一点至为重要，那就是词的创作与传播跟它所赖以生存的社会环境关系密切。在唐代，词原属于民间文学，五代时开始进入宫廷、贵邸。入宋之后，它又演化成一种都市文学。由于手工业和商业的发达，宋代的都市规模和数量都已大大超过了唐代，作为都市景观之一的“酒吧文艺”也就随之兴盛、发达起来。孟元老的《东京梦华录》描述过汴京城内的此类风俗民情：“凡京师酒店，门首皆缚彩楼欢门，唯任店入其门，一直主廊约百余步，南北天井两廊皆小阁子，向晚灯烛莹煌，上下相照，浓妆妓女数百，聚于主廊槏面上，以待酒客呼唤，望之宛若神仙。”（卷二）这些花枝招展的妓女都是等着为客人清唱佐宴的，“唱叫小唱，谓执板唱慢曲、曲破，大率重起轻杀，故曰浅斟低唱”。（灌圃耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》）“但唱令曲小词，须是声音软美，与叫果子、唱耍令不犯腔一同也。”（吴自牧《梦粱录》卷二十《妓乐》）此类“卡拉OK”式娱乐也是官民同享的，“如府第富户，多于邪街等处，择其能讴妓女，顾倩祗应。或官府公筵及三学斋会、缙绅同年会、乡会，皆官差诸库角妓祗直。”（吴自牧《梦粱录》卷二十《妓乐》）由北宋入南宋，此风愈炽，与商业行为的结合也更紧密，吴自牧记载：“自景定以来，诸酒库设法卖酒，官妓及私名妓数内，拣择上中甲者，委有娉婷秀媚，桃脸樱唇，玉指纤纤，秋波滴溜，歌喉宛转，道得字真韵正，令人侧耳听之不厌。”（《梦粱录》卷二十《妓乐》）如果说五代时，词这种音乐性的诗体尚集中在宫廷、贵族圈内的话，那么到了宋代，它已再次回归为一种大众文艺，并为广大市民服务了。正因为此，北宋市井间涌现出了大量新的曲调，当时谓之“新声”，“近时乐家多为新声，其音谱转移，类以新奇相胜，故古曲多不存。”（蔡居厚《蔡厚夫诗话》）“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。”（孟元老《东京梦华录序》）名噪一时的词人柳永便是在此种新声基础上从事创作的：“柳三变游东都南北二巷，作新乐府，骫骳从俗，天下咏之，遂传禁中。”（陈师道《后山诗话》）其实，不光是柳永，范仲淹、欧阳修等文坛巨擘也是在这种世俗化的气氛中从事填词赏词活动的，据《后山谈丛》等书记载，范、欧同当时的士大夫一样，经常参与官府组织的各类宴乐活动，这些活动不过是社会风气浸染的产物罢了。随着都市化趋势的进一步发展，此种游艺活动风靡了整个宋朝。恰恰是社会环境为词提供了发育的温床，任何人都无法阻挡这股生气勃勃的文学潮流。 社会风气俨然是词得以兴盛的重要原因，这是没有问题的，但究竟不属于直接的原因。它的作用是提供了一个温床和前提，宋词发展成如此一种局面，取得如此的成就，风气是不足以解释的，应该有其更深沉的文化因缘。仍以欧阳修为例，他不是那种喜欢追逐流行风气的人，唯独对词的创作，乐而不疲，一作再作，以至累计有数百首。原因究竟何在呢？前人对此其实已有评说：俞文豹《吹剑录外集》云：“杜子美流离兵革中，其咏内子云：‘香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时依虚幌，双照泪痕干。’欧阳文忠、范文正矫矫风节，而欧公词云：‘寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏依。’又‘薄倖辜人终不愤，何时枕上分明间。’范文正词‘都来此事，眉间心上，无计相回避。’又‘明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。’……情之所钟，虽贤者不能免。”南宋郑刚中也指出：“长短句亦诗也。诗有节奏，昔人或长短其句而歌之。被酒不平，讴吟慷慨，亦足以发胸中之微隐。余每有是焉。然赋事咏物，时有涉绮靡而蹈荒怠者，岂诚然与？盖悲思欢乐，入于音声，则以情致为主，不得不极其辞如是也。”（《乌有编序》）明代杨慎在评范仲淹的闺情词时还说：“大抵人自情中生，焉能无情？但不甚而已。”（《词品》卷三）他们的看法集中在一点上，即词具有抒情的功能。情乃人之所必不可免，属人性的流露，所以贤者也不妨去填词。这一看法非常重要，揭示了词能够在宋代大行其道的内在原因。众所周知，文字的抒情职能原来是由诗来承担的，入宋以后，由于理性精神的高扬，情感逐渐从诗中隐退，人的真情至感无从宣泄发露，这一块天地落空了，而词作为新兴的艺术种类却保留了抒情的功能，且因它“游戏”“余枝”的卑微身份，入宋后又未受到理性精神的扫荡。随着理性化倾向的日益增强，词的特殊价值也就愈发突显出来，终于成为了宋代真正的抒情文学的代表。历史上人们将唐诗与宋词并提，其实也是着眼于这一点，除此之外，二者在各自时代所占据的位置实相去甚远，根本无法同日而语。可以这么说，游戏是词的表层功能，抒情才是它的内层功能，民间词是宋词的基础和氛围，文人词才是宋词的主流和精华，宋代文人正是继承了五代时期的这一份特殊的遗产，又依托于市民社会的氛围和环境，构建出这样一块心灵的园地，为文人士大夫的文学世界创造出一个情理互补的局面。失衡的天平因此而得到矫正，失落的天地因此而获得再生。 然而这一切与文学的精神又有何相干呢？回答此问题之前，还需再认定一个事实，即宋词与以前的唐诗还有相当不同。唐诗的抒情带有泛化性质，涉及生活的各个层面，它是唐人泛情化的审美态度的表现，入宋之后这种态度实际上已不复存在，理性化占了上风。而词能够在宋代占有一席地位，用当代评论家的话说：“与诗文鼎足而三”（方智范等《中国词学批评史》第二章《概况》），依据的乃是其特别的审美视角——男女之情，这是理性最难涉足的领域，也是人性生机勃勃、永不枯竭的渊薮之一。五代以来词走入了一条狭径，为无聊颓唐的贵族文人所利用，成为“绮筵公子，绣幌佳人”缠绵温存的凭藉，这是一次文学的“失落”。然而也因祸得福，为宋代的文学精神提供了一种特殊的调整和补充的方式和途径。男女之情是最个人化的一种情愫，也是人的本性的体现，在处理感性与理性的关系、个性与社会责任的关系、审美与政治道德等关系方面，它具有独特的作用和功效。问题不在于男女之爱是否有资格成为文学的重要组成部分，这是一个极其迂腐的问题，而在于人们究竟如何对待这一份本性化的情感。晁补之在论到词的价值时曾说：“（词）皆天理之自然而情性之至道也。”（《东山词序》）可见对这一点，宋代的文学家是有认识的。诗文革新运动以后，由于时代课题的紧迫需要，由于改革旧文风之必须，文学精神带上了功利化色彩，对人的情感采取了一种淡化的、超越的态度，这就使得宋代的文学精神产生了一定的偏颇，本来应有的更为深沉和内在的涵义并未充分展开。在这种情况下，诗文与词之间的关系实际上是不和谐的，彼此并未形成呼应和互补，范仲淹、欧阳修等人的创作不过是本性的自然流露而已，没有在精神上沟通起来。到神宗、哲宗时期，王安石、苏轼、黄庭坚等一批文学后进陆续登上历史舞台，分裂的局面才得到改观，词与诗文之间的关系才得以调整，词与文学精神之间的关系也才得以建立，而这一切意味着宋代文学精神取得了进一步的深化。
